Da un punto di vista artistico, il Settecento va presentandosi come un secolo particolarmente “ibrido”. Questo perché tale è, per l’appunto, la definizione di estetica che abbiamo modo di cogliere tra i vari pensatori ed intellettuali sparsi, per lo più, tra Francia, Inghilterra e Prussia. Nonostante, infatti, vada manifestandosi come il Secolo dei Lumi e della Ragione – assumendo le vesti di una vera e propria apologia (anche dogmatica) della capacità intellettiva e cognitiva dell’uomo -, il Settecento palesa una profonda e, al contempo, ben manifesta attenzione nei riguardi del sentimento e della sensibilità, per quanto concerne la individuazione e definizione del “bello” (artistico). L’arte, infatti, non viene più contemplata e valorizzata in riferimento alla sua funzione di mìmesis, quanto, piuttosto, per quanto concerne il suo aspetto meramente espressivo e la sua stessa capacità di coinvolgere emotivamente il fruitore. Ad esempio, il sentimento – che sta alla base della relazione estetica tra osservatore ed oggetto estetico (cfr. Kant) – o l’intuizione – fondamentale in alcuni pensatori (cfr. Shaftesbury) per cogliere l’idea del Bello – testimoniano come in ambito artistico sia necessario non affidarsi totalmente agli occhi della Ragione. Non si tratta, ad ogni modo, di un dualismo da intendersi come (necessariamente) conflittuale: il fatto che da un lato si osanni la Ragione e si valorizzino i traguardi da essa raggiunti, mentre, dall’altro lato, si evidenzia l’aspetto più sensibile dell’essere umano in ambito artistico, resta un qualcosa da non equiparare – irrimediabilmente! – ad una mera idiosincrasia concettuale.

Artista e filosofo che ben incarna lo spirito settecentesco e ne evidenzia il dualismo in seno al rapporto Ragione/Sentimento è, senza ombra di dubbio, Diderot. L’enciclopedista, infatti, fonda e giustifica il proprio argomentare artistico tanto su aspetti di tipo tecnico/realizzativo – fondamentalmente riconducibili ad una riflessione sull’intelletto e sulla sapienza teoretica – quanto su concetti inerenti la sensibilità e la capacità di osservazione dell’uomo. Procediamo, dunque, con un minimo di ordine espositivo.

Se prendiamo in mano la Encyclopédie, possiamo notare la presenza di numerose tavole dal contenuto prettamente tecnico ed istruttivo. Per l’illuminista, infatti, “produrre arte” significa anche dotarsi di un bagaglio tecnico conoscitivo tale da permettere all’artista di definirsi come tale. Tant’è che per Diderot l’opera d’arte strincto sensu diviene anche un “manifesto di conoscenza”, dove la stessa assume un ruolo di vera e propria avanguardia culturale e sociale. Attraverso ciò che ha prodotto, infatti, l’artista contribuisce a diffondere la sua conoscenza e sapienza, permettendo così agli aspetti teoretici di diffondersi tra la gente e gli osservatori; una riflessione che, invero, ben si sposa con la concezione “militante” della filosofia – una visione, del resto, particolarmente cara al parti philosophique -.

Altro elemento che permette di cogliere l’aspetto razionale del “Diderot artista” è la cosiddetta “ricezione dei rapporti”. Essa è, difatti, un elemento fondamentale ed imprescindibile per ogni operare artistico. Ma attenzione, però! Nonostante il saper cogliere ed il saper riportare i rapporti tra le particolarità scorte ed osservate restino un qualcosa di assolutamente necessario e – tecnicamente parlando – razionale, la ricezione medesima si rivela essere profondamente soggettiva. In poche parole, quindi, Diderot sostiene come la soggettività sia la chiave per l’osservazione, la interpretazione e la riproposizione della realtà all’interno di un’opera d’arte. Una soggettività che dipende da come sensibilmente il singolo si pone nei riguardi dell’ambiente circostante. Ma resta un’opera d’arte che, però, non si riduce ad un puro soggettivismo, in quanto – per l’appunto! – suddetta ricezione è fondamentale che venga figurativamente riproposta. Non si tratta, dunque, né di un’arte intesa come mera mìmesis né di un’arte intesa nel suo significato più romantico.

L’illuminista resta un feroce critico della “imitazione idealizzante”, colpevole, a suo dire, di rappresentare la realtà non come viene osservata de facto ma come la stessa dovrebbe palesarsi da un punto di vista ideale – questo spiega anche la riproposizione da parte del filosofo di contenuti artistici alquanto “umili” e “semplici”, come paesaggi e nature morte -.

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