Archivio dell'autore: Giacomo Rabbachin

Informazioni su Giacomo Rabbachin

Giacomo, classe '84. Amo leggere e scrivere. Da sempre mi appassionano le riflessioni concernenti la comunicazione, intesa nel senso più generale del termine. Filosofia, sociologia, politologia e narrativa sono il mio pane quotidiano. Sono anche un collezionista, per lo più di toys e di vario materiale targato anni ottanta come guide, cataloghi et similia.

L’ARTE DELLA RETORICA SECONDO ARISTOTELE.

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La retorica è analoga alla dialettica. Entrambe infatti vertono su oggetti la cui natura è tale che conoscerli è in un certo qual modo patrimonio comune di tutti e non di una scienza determinata.

Innanzitutto, quindi, il primo punto di contatto tra la retorica e la dialettica risiede nel fatto che entrambe non godano di uno specifico ambito di competenza. A questo si aggiunge l’evidenza di come tutte e due trattano argomentazioni le cui premesse hanno una natura di èndoxa, ovvero di opinioni diffuse e autorevoli – questione che abbiamo già evidenziato nel secondo livello della conoscenza aristotelica -. Esiste però una differenza sostanziale, secondo Aristotele, tra la retorica e la dialettica. Quest’ultima, infatti, si rivolge a questioni speculative, situate fuori dall’azione umana e dal “possibile” (concetto già citato in riferimento alla tragedia). Inoltre la dialettica necessita di un pubblico in grado di seguire e discernere argomentazioni complesse. La retorica, al contrario, tratta questioni che «sembrano ammettere possibilità alternative» – il che significa che essendo l’argomento stesso “possibile”, diviene lecito deliberare sullo stesso (del resto, logica alla mano, come si potrebbe disquisire su un qualcosa di impossibile?) – e si rivolge ad un pubblico che non è in grado di «cogliere con uno sguardo d’insieme molti elementi di una questione né di fare una lunga catena di ragionamenti».

Uno degli argomenti di maggior rilievo all’interno dell’opera è l’arte della persuasione, verso cui lo stesso filosofo dedica i primi due dei tre libri che vanno formando la Retorica. Aristotele espone diversi strumenti e distinte modalità di persuasione. Alcune di queste non sono propriamente “tecniche”, come, ad esempio, le testimonianze che vengono prodotte nel corso di un dibattito; non sono frutto dell’arte oratoria dell’oratore ma resta indubbio il fatto che il medesimo debba palesarsi in grado di saperle “gestire” e “sfruttare”. Per quanto riguarda, invece, le modalità tecniche, Aristotele fornisce a tal riguardo una specifica tripartizione:

  1. “capacità di argomentare”: si tratta della forma oratoria più cara al filosofo ed è legittimata dalla capacità di persuadere l’ascoltatore attraverso il discorso, al fine di dimostrare il vero – o ciò che appare essere vero – grazie a ciò che, per l’appunto, appare essere persuasivo. Aristotele sostiene come l’argomentazione si distingue a sua volta in paràdeigma – “esempio” – e enthýmema – “entimema” -. L’esempio è una induzione ma non gode, nella visione aristotelica, di alcuna generalità: si parte da premesse particolari per giungere a conclusioni sempre particolari. Un esempio banale può essere il seguente: un soggetto che chiede di avere una guardia del corpo è un soggetto che aspira al potere, in quanto altri soggetti, che avevano avanzato la medesima richiesta, avevano, per l’appunto, palesato la medesima ambizione. L’entimema è, invece, un sillogismo. Il sillogismo aristotelico è un ragionamento concatenato di tipo dimostrativo – se A è B e C è A, allora B è C –. Molto spesso, all’interno della Retorica, i sillogismi aristotelici risultano incompleti perché è la stessa entimema ad omettere alcune premesse che, secondo il filosofo, sono già ampiamente implicite nella discussione e nella mente dell’ascoltatore – e non è, quindi, necessario esporle, di modo così da non appesantire troppo la conversazione stessa -. Facciamo un esempio: “Se nemmeno gli Dei sanno tutto, difficilmente possono saperlo gli uomini” – in questo caso si premette la superiorità della conoscenza divina su quella degli uomini -;
  2. “carattere”: come sostiene lo stesso Aristotele si può «avere persuasione attraverso il carattere quando il discorso venga pronunciato in maniera tale da rendere credibile colui che parla, poiché alle persone oneste crediamo di più e più rapidamente»;
  3. “sentimento”: anche il pathos è particolarmente importante. Un oratore, che riesce ad obbligare i propri ascoltatori a provare determinati sentimenti, può ritrovarsi in grado di indirizzare i loro giudizi e le loro stesse opinioni – si pensi, ad esempio, alle arringhe degli avvocati rivolte alle giurie popolari -. L’attività persuasiva dell’oratore nei riguardi del pathos è particolarmente approfondita nella Retorica: non si tratta, infatti, solo di mostrarsi in grado di persuadere emotivamente l’ascoltatore quanto, piuttosto, il riuscire anche a leggerne in modo apriorico lo stato d’animo ed il punto di vista, così da poter comprendere verso quali emozioni affidarsi per “smuoverlo” a proprio favore.

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POETICA: UNO SCORCIO SULLA MODERNITÀ DI ARISTOTELE.

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La prima cosa da fare è comprendere il significato dell’aggettivo poietikè all’interno della riflessione aristotelica. Questo perché lo stesso deve essere inteso come profondamente legato al concetto di “produttivo”, ovvero la poetica di Aristotele non può venire ridotta ad una mera arte estetica ma, al contrario, è necessario che venga intesa alla stregua di una vera e propria scienza produttiva – mi riferisco alla ben nota tripartizione del sapere scientifico aristotelico: “scienze teoretiche”, “scienze pratiche” e “scienze produttive” -. L’aggettivo poietikè, quindi, deve veicolare lo studioso a comprendere quale sia il modo corretto di “produrre” una tragedia.

Per quanto concerne la retorica, epistemologicamente parlando, lo status assegnatole da Aristotele non si discosta molto da quello poetico. Anche la retorica, infatti, per contenuti e trattazioni, sembra non allontanarsi troppo da tutto ciò che legittima e giustifica il “Mondo poetico” – si pensi alle rappresentazioni teatrali, ad esempio, o ai discorsi nelle pubbliche piazze, e via discorrendo -. In fin dei conti, si parla di eventi pubblici, codificati nella vita pubblica delle polis, rivolti ad un pubblico sempre via via più ampio ed eterogeneo… tutte caratteristiche che avvicinano, indubbiamente, la Retorica alla Poetica. Ma iniziamo proprio da quest’ultima.

Aristotele sostiene che tutte le specie dell’arte altro non sono che “forme di imitazione” e/o “forme di rappresentazione”. Questa premessa permette di cogliere, fin da subito, la distanza assunta dal filosofo nei riguardi di Platone. Per quest’ultimo, infatti, la poesia risulta passabile di due forti e feroci critiche: in primis, ci troviamo a fare i conti con una condanna di tipo etico, in quanto la poesia viene considerata come imitazione di comportamenti emotivi, irrazionali e, talvolta, immorali, tale da incitare così l’uomo a rendersi succube delle sue stesse passioni; in secundis, troviamo una critica di stampo più prettamente epistemologico, considerando il fatto che la poesia, in quanto imitazione delle particolarità sensibili che, a loro volta, sono imitazioni delle idee, finisce sempre con il trovarsi inevitabilmente lontana dalla verità delle cose. Aristotele esordisce in ben altra maniera:

Sembra che due cause in generale abbiano fatto nascere l’arte poetica, e che queste siano entrambe naturali. Infatti l’imitare è connaturato agli uomini sin dalla fanciullezza ed è per questo che essi si differenziano dagli altri animali, perché l’uomo è il più incline all’imitazione e le sue prime acquisizioni cognitive le compie mediante l’imitazione; e connaturato è anche il piacere che tutti traggono dalle imitazioni. 

L’imitazione, quindi, è un qualcosa di connaturato all’essere umano, ovvero un qualcosa di costituente il suo stesso stato di natura. Ma non solo. La stessa possiede degli scopi puramente gnoseologici, in quanto è ciò che giustifica e legittima l’apprendimento infantile – inutile dire quante riflessioni sulla moderna pedagogia ed in riferimento alla sociologia fenomenologica sarebbe interessante sviluppare -. Inoltre è un’arte piacevole, cioè capace di gratificare, e questo perché l’apprendimento è di per sé piacevole – in questo caso è inevitabile evidenziare il peso filosofico del fine (morale) predisposto dalla Natura per l’uomo (inteso come sostanza vivente), ovvero la ricerca del sapere –. Apprendere tramite l’imitazione significa, sostiene Aristotele, elaborare delle forme di ragionamento che conducano ad un vero e proprio “riconoscimento” – un esempio potrebbe essere l’osservare un quadro e ritenere che la persona raffigurata assomigli ad una di nostra conoscenza -. L’imitazione, quindi, non è un “accesso deviato” alla conoscenza della realtà. Tutt’altro. E questa funzione di apprendimento vale per qualsivoglia tipologia di immagine riprodotta all’interno di una tragedia, anche per quelle che possono suscitare sdegno o ribrezzo. In questo modo, l’arte in sé viene alienata da qualsiasi critica di tipo moralistico ed il piacere (o il disgusto) accolto come semplicemente naturale.

Vediamo adesso di cogliere la vera e propria struttura della tragedia aristotelica:

  • essa è «imitazione di un’azione seria e compiuta, dotata di una certa estensione»;
  • si sviluppa «in un linguaggio addolcito distintamente da ciascuna forma di abbellimento nelle sue parti»;
  • viene eseguita «da agenti e non raccontata, tale che mediante pietà e paura porta a compimento la purificazione di siffatte emozioni».

Una tragedia, innanzitutto, deve essere l’imitazione di un’azione; questo è il motivo per il quale il mito – inteso proprio nelle sue vesti di “racconto” – si mostri essere la principale “composizione di fatti” tra le sei strutture portanti di una tragedia – in ordine abbiamo: spettacolo, canto, linguaggio, pensiero, carattere e, per l’appunto, mito -. Se la tragedia è un’imitazione di un’azione significa che la tragedia stessa non possieda come fine primario l’imitare le persone ma, bensì, la vita – il cui fine ultimo, come trattato nella morale, è la felicità, ovvero il sapere (motivo per il quale la vita, per l’appunto, possa venire considerata come un’azione a tutti gli effetti) -. Quanto viene raccontato deve poi assumere le vesti di una storia chiara, ben definita, chiusa e autosufficiente: in questo consiste il suo essere «compiuta» e «costituita di una certa estensione». Altro punto importante e degno di approfondimento è legato alla questione inerente il suo svilupparsi «mediante pietà e paura», con la conseguente capacità di portare «a compimento la purificazione di siffatte emozioni». Si tratta di un paradigma che rimanda al concetto del “piacere” – in parte, già precedentemente illustrato -: Aristotele sostiene che il poeta tragico debba assolutamente «procurare il piacere che proviene, mediante l’imitazione, da pietà e paura». La riflessione può essere spiegata nel modo seguente: una tragedia ha il compito di imitare azioni (vicende) paurose e pietose in un modo tale che l’apprendimento nello spettatore finisca con il produrre poi la percezione di sentimenti di pietà e paura; in questo modo, sostiene il filosofo, la visione stessa della tragedia permette di dare libero sfogo a questi nostri sentimenti, permettendoci di liberarci da essi e di poter tornare a vivere in uno stato di quiete e di equilibrio psichico-emotivo. Una interpretazione profondamente moderna, in effetti, dato che la percezione di simili emozioni e lo stesso viverle ed esperirle viene visto, quindi, da Aristotele come un qualcosa di profondamente positivo (e salutare). Seguono due implicazioni particolarmente importanti:

  • in primo luogo, Aristotele sostiene come l’attendibilità dei fatti narrati e descritti non sia un requisito essenziale per il poeta – mentre lo è, ad esempio, per lo storico -. Questo non significa che il contenuto di una tragedia posso essere oggetto della più illimitata e fantasiosa discrezionalità: il poeta deve sempre raccontare eventi possibili, ovvero «secondo la verosimiglianza o la necessità». Ci devono essere cioè dei criteri di razionalità, di consequenzialità et similia, alla base della narrazione ed esposizione dei fatti, di modo da non pregiudicare il percorso di apprendimento legato all’imitazione di cui sopra;
  • in secondo luogo, mentre la narrazione storica tratta di particolari, quella poetica deve avere come riferimento l’universalità. Si presti attenzione. Universalità non significa diniego della individualità. Ai personaggi viene assegnato un nome e le stesse azioni sono chiare e definite. Ma si tratta di “tipi di personaggi” e di “tipi di azione”; l’intento, quindi, è di giungere a formulare nozioni (per l’appunto) universali. In questo modo, ad esempio, un personaggio di un certo tipo, in riferimento ad un contesto specifico, si comporterà di conseguenza in modo verosimile e necessario – cfr. con quanto appena detto poc’anzi -. Il tutto rende la narrazione ordinata ed intellegibile – oltre a rafforzare, nuovamente, l’assioma finalistico dell’intero pensiero filosofico aristotelico -.

Circa il modo in cui il racconto deve svilupparsi e venire esposto, possiamo cogliere altre interessanti riflessioni. Aristotele si convince del fatto che una buona tragedia non debba avere come protagonista né un “uomo buono” che passa dalla fortuna alla sciagura né, tanto meno, un “uomo malvagio” che passa dalla fortuna alla sciagura o viceversa. Sono situazioni, sostiene il filosofo, impossibilitate a promuovere nello spettatore quei sentimenti di pietà e paura, ritenuti essere tanto importanti dal filosofo. Anche per quanto concerne il tema dell’errore, ovvero dell’accadimento che sconvolge la vita del protagonista, vi sono alcune argomentazioni particolarmente interessanti. L’errore, secondo Aristotele, è da intendersi tanto nelle vesti di un’azione immorale, malvagia e deplorevole quanto in quelle di un agire dalle conseguenze sì nefaste ma non dettato dal vizio e/o dalla malvagità ma, piuttosto, dalla mera ignoranza e noncuranza – questo può essere, ad esempio, il caso di Edipo -. Altra argomentazione rilevante investe poi lo “stratagemma tecnico” del deus ex machina: in una buona tragedia non deve venire riconosciuto alcun ruolo ai Divini. La Divinità infatti non solo non interferisce nelle questioni umane, ma delle stesse non nutre alcuna conoscenza; se la tragedia deve imitare la vita, ogni forma del divino intervento – molto spesso, risolutore in numerose tragedie – deve essere respinta in toto. Gli Dei possono palesarsi solo «per le cose al di fuori dell’azione drammatica, o quelle avvenute prima, che non è possibile che un uomo sappia, o quelle che avverranno dopo, che hanno bisogno di predizione e di annuncio».

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LA CAUSALITÀ ARISTOTELICA E L’ATTO DI POTENZA: PARTE TERZA.

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In generale causa è ciò che produce ciò che viene prodotto e muta ciò che viene mutato.

Questa è la cosiddetta “causa efficiente” aristotelica che, come risulta facile intuire, non si discosta notevolmente dalla nostra moderna concezione di “causa”. Essa, infatti, rappresenta ciò che permette ad un definito e specifico effetto di verificarsi e palesarsi. Ma, all’interno del pensiero di Aristotele, il termine aìtia – il cui significato è “origine” -, posto nei riguardi di un particolare fenomeno, può rivestire anche la funzione (gnoseologica) di “spiegazione” di un evento e/o di “ragione” di un particolare comportamento. Si tratta, quindi, di un concetto ampio, estremamente ampio; questo perché, nel pensiero aristotelico, l’analisi causale è finalizzata, inevitabilmente, a rendere ragione sia di tutte le cose che di tutti gli eventi. Conoscere la causa, quindi, è quanto vi sia di più necessario per comprendere ogni definita particolarità e ogni specifico evento.

Innanzitutto, per discernere la causalità aristotelica, dobbiamo menzionare le quattro dimensioni strutturali teorizzate dallo stesso filosofo:

  1. la prima riguarda «ciò da cui si genera una cosa come suo costituente interno», ovvero la necessarietà a dare risposta ad un quesito del tipo “di cosa è fatto?” – come nel caso del bronzo per una statua, ad esempio -;
  2. dopodiché, entra in gioco il “che cos’è?“, ovvero la individuazione dell’essenza della particolarità stessa – nel caso della statua di cui sopra, si pensi all’effige di Zeus -;
  3. la terza struttura si origina dal bisogno di discernere «ciò da cui deriva il primo principio del movimento o dell’immobilità», ovvero risulta adesso fondamentale cogliere “chi ha fatto cosa?” – come lo scultore, rimanendo fedeli al nostro esempio -;
  4. infine, la funzione e, quindi, il rispondere al quesito “a cosa serve?” – la nostra statua assolve ad una funzione propriamente di culto -.

Queste quattro fasi d’indagine servono a comprendere le dimensioni strutturali della causalità di una particolarità e/o di un evento, permettendone rispettivamente l’individuazione delle seguenti legalità: “causa materiale”, “causa formale”, “causa efficiente”, “causa finale”. Anche queste quattro forme di causalità sono unificabili solo e soltanto tramite analogia: non esiste una forma unica o un unico fine, ad esempio. Il legame analogico viene spiegato nel modo seguente: al bronzo della statua corrispondono in un essere vivente qualsiasi organi e tessuti, all’effige di Zeus corrisponde la forma specifica di un uomo, allo scultore fa eco il padre, e via discorrendo. Inoltre non tutte le particolarità o gli eventi possono “godere” di tutte le sopracitate dimensioni strutturali della propria causalità: il triangolo, ad esempio, non ha materia né fine e, quindi, l’unica causa in grado di spiegarlo è quella formale.

Aristotele predilige, ad ogni modo, la “causa finale”. Questo perché la spiegazione teleologica appare essere quella più adatta alla formulazione di una teoria piena e definita – ricordiamo quanto importante sia la conoscenza teorica, all’interno del pensiero aristotelico -. L’assioma della finalizzazione, infatti, assume un doppio significato, all’interno della sua filosofia:

  • da un lato, essa stessa dà ordine e senso allo stato delle cose, ovvero fa in modo che il “divenire naturale” non sia soggetto alla mera casualità. Questo, come abbiamo visto, rende possibile l’affermazione del principio costituito dal binomio potenza/atto: ogni processo naturale segue una definita “attuazione di potenza” e diviene atto nel rispetto di un fine ben preciso cui era chiamato perseguire;
  • dall’altro lato, la finalizzazione assolve una funzione epistemologica di tipo euristico, ovvero viene legittimata dalla mera e semplice capacità intuitiva del percipiente. Secondo Aristotele è quasi impossibile non comprendere come ogni cosa sia destinata a svolgere una precisa funzione e, quindi, come possieda un fine, per il cui perseguimento è chiamata a seguire un ben chiaro percorso. Niente, dunque, risulta essere superfluo o ridondante, nella visione immanentistica di Aristotele.

Ad ogni modo, le quattro dimensioni strutturali della causalità aristotelica possono ridursi a due, dove alla “causa materiale” fa eco una vera e propria riduzione e polarizzazione delle restanti tre. Secondo il filosofo, infatti, la causa formale, efficiente e finale possono “fondersi” tra loro, ma solo e soltanto in riferimento alla specie e solo e soltanto nell’ottica aristotelica della sopravvivenza della suddetta. Facciamo un esempio. Il fine di un uomo è quello di realizzare la forma di uomo – figlio – ma l’agente che inizia il processo resta, per forza di cose, sempre un uomo – genitore – che è identico al fine stesso del processo medesimo – figlio -. Se, invece, prendiamo in considerazione una qualsiasi particolarità “artificiale”, come ad esempio la statua di cui sopra, la “riduzione causale” è impossibile: lo scultore, infatti, non sarà mai identico alla statua e la forma della stessa sarà diversa dal fine per il quale è stata scolpita. In riferimento, quindi, alle sostanze viventi, dove, per l’appunto, è possibile constatare coma la causalità finisca con il ridursi ad una polarizzazione tra “materia” e “forma/agente/fine”, le considerazioni filosofiche appaiono essere essenzialmente due:

  • da una parte, resta fermo il principio della già citata più volte “finalizzazione”, intesa, adesso, come il “meglio” verso cui si esprime il funzionamento dinamico del paradigma “forma/agente/fine”;
  • dall’altra parte, troviamo la mera dimensione materiale che funge da supporto necessario per il funzionamento di cui sopra – potremmo anche usare il termine “corporeità” -.

Il rapporto tra “materia” e “finalizzazione” è particolarmente complesso, all’interno del pensiero aristotelico. Aristotele afferma che la materia sia “adatta” a svolgere le funzioni finalizzate dell’organismo, ovvero ad ogni funzione vitale corrisponde il tessuto più congeniale per l’esecuzione di quella specifica attività – ad esempio, i denti sono duri perché devono masticare esattamente come la pelle è morbida per consentire la percezione tattile, e via discorrendo -. Esiste, dunque, una corrispondenza tra la materia di cui si costituisce il corpo e le rispettive funzioni cui lo stesso – assieme a tutte le sue parti – svolge ed esegue. Si tratta di evidenziare il legame tra la necessità che il corpo – o una sua parte – si presenti materialmente in quel modo e la finalità per il cui raggiungimento è, per l’appunto, necessario che di tale materia il suddetto vada formandosi – rigirando il punto di vista circa l’esempio di cui sopra, potremmo dire che è necessario che i denti siano duri altrimenti non potremmo masticare –. Ma non sempre tale corrispondenza, nei riguardi delle sostanze viventi, pare venire giustificata: vi possono essere casi in cui la necessarietà materiale del corpo non sia legittimata da una specifica funzionalità essenziale – può essere, ad esempio, il caso della crescita eccessiva (e dannosa) delle corna di un cervo -. Aristotele, nuovamente, pone in evidenza la possibilità che si verifichino eccezioni e/o deviazioni dalla sua interpretazione finalistica dei processi naturali – la stessa caduta di una pietra può venire spiegata anche appellandosi a precetti quali la casualità e/o la spontaneità, ad esempio -.

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LA CAUSALITÀ ARISTOTELICA E L’ATTO DI POTENZA: PARTE SECONDA.

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Ai due principi concernenti l’epistemologia aristotelica analizzati fino ad ora, hyle e eîdos – rispettivamente, come abbiamo visto, “materia” e “forma” (intellegibile) – vanno ad affiancarsi quelli di dýnamis e enèrgeia.  La coppia “potenza/atto” tende ad affermare che un ente, per Natura, è “propriamente sé stesso” quando si trova in atto piuttosto che in potenza. Si tratta della visione finalistica e teleologica dello stato delle cose naturali, verso le quali, per l’appunto, la Natura ha predisposto un fine ultimo, un divenire, un virtuale atto di potenza. Nuovamente, occorre prestare particolare attenzione.

Secondo Aristotele, la coppia “materia/forma” e quella “potenza/atto” si differenziano l’un l’altra per una ragione ben precisa. La prima, infatti, ha il compito di definire la “struttura statica” e la “anatomia teorica” degli enti presenti in natura. La seconda, invece, illustra le dinamiche di formazione degli enti stessi, la loro fisiologia, ed è il motivo per il quale tale coppia finisca con il divenire ciò che regola ed ordina gli interi processi naturali – di movimento e mutamento -. Anche ai principi di “atto” e “potenza” viene assegnata un’unità analogica – solo e soltanto analogica -:

L’atto è l’esistere della cosa non nel modo in cui diciamo che è in potenza. Diciamo in potenza, ad esempio, un Ermete nel legno e una semiretta nella retta, dato che la si potrebbe suddividere […]. Quel che intendiamo dire è evidente per induzione nei casi particolari e non bisogna ricercare la definizione di ogni cosa, ma anche esser capaci di cogliere l’analogia: che cioè come chi costruisce sta a chi è capace di costruire […]. Di queste differenze correlate, chiamiamo il primo membro con la denominazione di atto, l’altro è potenza. Ma non tutte le cose sono dette in atto allo stesso modo, bensì per analogia.

Gli “assiomi d’ordine” aristotelici possono essere esposti nel modo seguente:

  1. “nessun ente può trovarsi in atto se precedentemente non si è trovato in potenza e affinché tale ente si realizzi è necessario che esso stesso non sia impossibile“;
  2. “l’atto è anteriore alla potenza secondo tre ordini: concettuale, sostanziale e cronologico“. Nel primo caso possiamo dire, ad esempio, che il materiale di cui disponiamo sia già potenzialmente di per sé una casa, se possediamo la nozione della medesima. Nel secondo caso, l’attuazione – la casa costruita – rappresenta il fine dei processi di generazione – la costruzione della casa -, ovvero, tornando all’esempio di cui sopra, la casa è anteriore ai materiali perché gli stessi sono stati raccolti con l’idea di realizzare la stessa. Nel terzo ed ultimo caso, l’anteriorità è da intendersi a livello di specie: ad esempio, è vero che il seme spermatico – “uomo in potenza” – pre-esiste l’uomo, ma affinché vi sia il seme deve esserci il padre dell’uomo (in stato di potenza) – quindi l’atto uomo è anteriore alla potenza seme -.
  3. “non tutto ciò che si trova in potenza diviene atto; la transizione si realizza solo se nessun fattore esterno la ostacola“. Aristotele, in questo modo, si ritaglia la possibilità di evidenziare dispersioni ed eccezioni nella regolazione dei processi naturali. Ma, nonostante questa ultima accezione, resta indubbio il fatto che movimento e mutamento siano legittimati dalla coppia “potenza/atto”. Ciò che conduce l’ente dalla potenza all’atto è definito con un termine ben preciso: entelècheia. Si tratta di un artificio, di un neologismo che sta ad indicare come un qualcosa porti con sé il fine – tèlos – cui è destinato. Si tratta della teleologia aristotelica. Da un seme di quercia nascerà – salvo impedimenti – solo e soltanto un albero di quercia perché insito nel seme stesso vi è il fine della sua realizzazione: il divenire una quercia. Tutto questo permette ad Aristotele di affermare come la realtà sensibile segua e sia soggetta a ben precise regole e non ad una casualità priva di qualsivoglia forma di ordine.

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L’IMITAZIONE COME VIA PER L’APPRENDIMENTO.

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Sembra che due cause in generale abbiano fatto nascere l’arte poetica, e che queste siano entrambe naturali. Infatti l’imitare è connaturato agli uomini sin dalla fanciullezza ed è per questo che essi si differenziano dagli altri animali, perché l’uomo è il più incline all’imitazione e le sue prime acquisizione cognitive le compie mediante l’imitazione; e connaturato è anche il piacere che tutti traggono dalle imitazioni. Segno ne è quel che accade nei fatti; le immagini di quelle cose che in sé vediamo con fastidio, quando siano eseguite con la massima accuratezza le contempliamo con piacere, per esempio le figure degli animali più spregevoli e di cadaveri. C’è una ragione anche di questo, e cioè che imparare è piacevolissimo non solo per i filosofi, ma ugualmente anche per gli altri, benché questi ne partecipino in piccola misura. Per questo, infatti, si prova piacere nel vedere le immagini, perché accade che nel contemplarle si apprenda e si concluda con il ragionamento che cos’è ciascun oggetto: per esempio che «Costui è quell’uomo». Giacché, qualora si dia il caso di non averlo visto in precedenza, non procurerà piacere in quanto imitazione, ma in virtù dell’esecuzione, o del colorito, o per qualche altra ragione del genere.

Aristotele, Poetica (334-330 a.C.).

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