DIDEROT E L’ARTE.

Da un punto di vista artistico, il Settecento va presentandosi come un secolo particolarmente “ibrido”. Questo perché tale è, per l’appunto, la definizione di estetica che abbiamo modo di cogliere tra i vari pensatori ed intellettuali sparsi, per lo più, tra Francia, Inghilterra e Prussia. Nonostante, infatti, vada manifestandosi come il Secolo dei Lumi e della Ragione – assumendo le vesti di una vera e propria apologia (anche dogmatica) della capacità intellettiva e cognitiva dell’uomo -, il Settecento palesa una profonda e, al contempo, ben manifesta attenzione nei riguardi del sentimento e della sensibilità, per quanto concerne la individuazione e definizione del “bello” (artistico). L’arte, infatti, non viene più contemplata e valorizzata in riferimento alla sua funzione di mìmesis, quanto, piuttosto, per quanto concerne il suo aspetto meramente espressivo e la sua stessa capacità di coinvolgere emotivamente il fruitore. Ad esempio, il sentimento – che sta alla base della relazione estetica tra osservatore ed oggetto estetico (cfr. Kant) – o l’intuizione – fondamentale in alcuni pensatori (cfr. Shaftesbury) per cogliere l’idea del Bello – testimoniano come in ambito artistico sia necessario non affidarsi totalmente agli occhi della Ragione. Non si tratta, ad ogni modo, di un dualismo da intendersi come (necessariamente) conflittuale: il fatto che da un lato si osanni la Ragione e si valorizzino i traguardi da essa raggiunti, mentre, dall’altro lato, si evidenzia l’aspetto più sensibile dell’essere umano in ambito artistico, resta un qualcosa da non equiparare – irrimediabilmente! – ad una mera idiosincrasia concettuale.

Artista e filosofo che ben incarna lo spirito settecentesco e ne evidenzia il dualismo in seno al rapporto Ragione/Sentimento è, senza ombra di dubbio, Diderot. L’enciclopedista, infatti, fonda e giustifica il proprio argomentare artistico tanto su aspetti di tipo tecnico/realizzativo – fondamentalmente riconducibili ad una riflessione sull’intelletto e sulla sapienza teoretica – quanto su concetti inerenti la sensibilità e la capacità di osservazione dell’uomo. Procediamo, dunque, con un minimo di ordine espositivo.

Se prendiamo in mano la Encyclopédie, possiamo notare la presenza di numerose tavole dal contenuto prettamente tecnico ed istruttivo. Per l’illuminista, infatti, “produrre arte” significa anche dotarsi di un bagaglio tecnico conoscitivo tale da permettere all’artista di definirsi come tale. Tant’è che per Diderot l’opera d’arte strincto sensu diviene anche un “manifesto di conoscenza”, dove la stessa assume un ruolo di vera e propria avanguardia culturale e sociale. Attraverso ciò che ha prodotto, infatti, l’artista contribuisce a diffondere la sua conoscenza e sapienza, permettendo così agli aspetti teoretici di diffondersi tra la gente e gli osservatori; una riflessione che, invero, ben si sposa con la concezione “militante” della filosofia – una visione, del resto, particolarmente cara al parti philosophique -.

Altro elemento che permette di cogliere l’aspetto razionale del “Diderot artista” è la cosiddetta “ricezione dei rapporti”. Essa è, difatti, un elemento fondamentale ed imprescindibile per ogni operare artistico. Ma attenzione, però! Nonostante il saper cogliere ed il saper riportare i rapporti tra le particolarità scorte ed osservate restino un qualcosa di assolutamente necessario e – tecnicamente parlando – razionale, la ricezione medesima si rivela essere profondamente soggettiva. In poche parole, quindi, Diderot sostiene come la soggettività sia la chiave per l’osservazione, la interpretazione e la riproposizione della realtà all’interno di un’opera d’arte. Una soggettività che dipende da come sensibilmente il singolo si pone nei riguardi dell’ambiente circostante. Ma resta un’opera d’arte che, però, non si riduce ad un puro soggettivismo, in quanto – per l’appunto! – suddetta ricezione è fondamentale che venga figurativamente riproposta. Non si tratta, dunque, né di un’arte intesa come mera mìmesis né di un’arte intesa nel suo significato più romantico.

L’illuminista resta un feroce critico della “imitazione idealizzante”, colpevole, a suo dire, di rappresentare la realtà non come viene osservata de facto ma come la stessa dovrebbe palesarsi da un punto di vista ideale – questo spiega anche la riproposizione da parte del filosofo di contenuti artistici alquanto “umili” e “semplici”, come paesaggi e nature morte -.

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PLATONE E LA POESIA: AMORE ED ODIO.

Abbiamo già parlato della posizione assunta da Platone nei riguardi dell’Arte lato sensu. Ma interessanti osservazioni possono essere scorte se, in modo più analitico, ci poniamo a riflettere nei confronti di uno specifico linguaggio artistico: la poesia.

Se ci affidiamo a quanto scritto nello Ione, il poeta per Platone è un medium. Esattamente come il musico delle arti musive, il poeta vive la sua arte perché soggetto ad una profonda ed inarrestabile ispirazione divina. Il suo compito, dunque, è quello di lasciarsi completamente inebriare da simili stati estatici e di rendere partecipi di una tale enfasi ogni ascoltatore e fruitore che si palesi in grado di ascoltarlo con attenzione. La poesia, quindi, è esattamente come Eros: cattura l’uomo, obbligandolo poi ad elevarsi verso un piano superiore. Nel caso dell’Amore, è la ricerca insaziabile del bel corpo a smuovere l’attenzione dell’individuo verso la forma ideale del Bello; nel caso della Poesia, invece, essendo il poeta un medium, l’uomo è sollecitato a raggiungere il piano degli Dei. Si tratta, dunque, della “solita” impostazione filosofica di fondo: alienarsi dai sensibili – ritenuti fondamentali per individuare il veritiero sentiero gnoseologico da seguire, in quanto capaci di destare l’attenzione dell’uomo verso l’Iperuranio – così da poter volgere lo sguardo verso le particolarità eidetiche.

Ma la posizione assunta da Platone nei confronti della poesia non è esente da “accorgimenti”. Accorgimenti che è necessario esporre con assoluta chiarezza – onde proprio evitare d’incorrere in grossolani errori di comprensione e valutazione! -. Platone, difatti, è un feroce critico della tragedia e, in special modo, dell’epica omerica. Del poeta, infatti, il filosofo critica (in generale) la manifesta arroganza e lo spiccato orgoglio che giustifica il manipolare liberamente la realtà, così da creare illusioni e mistificazioni in seno alla comprensione del Mondo sensibile. Il fatto stesso di rendere gli Dei bugiardi o ingannevoli, ad esempio, è una chiara testimonianza di come al poeta poco interessi una imitazione della realtà che miri a persuadere il fruitore a volgere lo sguardo verso gli intelligibili. Se recuperiamo quanto già affermato nei riguardi de La Repubblica, menzogne ed inganni di questo tipo possono anche portare i soldati a combattere per propri tornaconti personali, vanificando così gli effetti terapeutici esercitati dalla musica nei confronti della loro temperanza e del loro coraggio – le due virtù ascrivibili, per l’appunto, all’anima “irascibile” dei guerrieri -.

Esattamente come abbiamo visto in seno alla distinzione tra “arte icastica” ed “arte fantastica”, la mìmesis platonica consiste nella riproposizione effettiva della realtà, di modo che la percezione dell’opera sproni il fruitore a risalire al piano intelligibile, così da scorgere la vera essenza della proporzionalità geometrico-aritmetica a cui la stessa opera può solo aspirare di partecipare – da rifiutare è, dunque, ogni correttivo sulle proporzioni e qualsivoglia effetto naturalistico -. Una chiave di lettura che ben si sposa con le arti di tipo plastico-figurativo, ma che anche per quanto concerne la poesia diviene iter da seguire in modo assolutamente ligio e rispettoso.

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ATTORNO AL CONCETTO DI “ESTETICA”.

Il sostantivo àisthesis deriva dal verbo aisthànomai, che vuol dire “percepire”. Stando a quanto sostiene Onians, il sopracitato verbo sarebbe la forma media dell’omerico àisto, che, dal canto proprio, significa “inspirare”, “respirare” et similia. Secondo Onions, esisterebbe, dunque, una reciprocità tra il termine omerico àio che indica il “percepire” ed il termine omonimo – che, come appena detto, si attiene alla “inspirazione” -.

Nel termine àisthesis, quindi, “risuona” l’atto del respirare. Il respiro del vivente e la forza della sua psychè (anima) trovano dimora all’interno della parola da cui deriva il termine “estetica”: àisthesis, per l’appunto. Si consideri, infatti, che psychè, in lingua greca, significa  (anche) “soffio”. Esattamente come i vocaboli latini animusanima assumono semanticamente (anche) il significato di “brezza”.

Riassumendo il tutto, dunque, il percepire lato sensu si traduce in un “sentirsi vivo”, ovvero nel prendere atto di sé medesimi in quanto – come appena detto – vivi. Una presa di coscienza di sé stessi. Più o meno piena ma, ad ogni modo, profondamente estetica.

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PLOTINO ED IL “BELLO INTELLIGIBILE”: PARTE PRIMA.

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Prima di trattare “il movimento cosmologico” plotiniano, che dall’Uno tende al corpo e da quest’ultimo risale all’Uno, è necessario affrontare un altro grande tema all’interno delle Enneadi. Ovvero la concezione e definizione del Bello. Anche perché gli “influssi” sia platonici che aristotelici appaiono essere, per davvero, particolarmente evidenti in seno alla posizione assunta da Plotino.

Il filosofo sostiene come una pietra che è stata scolpita e tramuta in statua sia innegabilmente più bella di una pietra grezza. E questo proprio a causa del fatto che la materia costituente la prima sia andata dandosi infine una ben precisa forma. Plotino, infatti, sostiene come la bellezza sia la capacità – e possibilità – della materia di risplendere nella sua forma. Quindi, girando il punto di vista, qualsivoglia particolarità sensibile che non possiede alcuna tipologia di forma deve, per forza di cose, venire classificata come “brutta”. Si tratta di un ragionamento che affonda le proprie radici tanto nell’aristotelismo quanto nel platonismo.

Il fatto che la forma assunta diventi la condizione fondamentale affinché l’oggettualità possa definirsi bella, è un qualcosa che richiama sicuramente la logica del telos di Aristotele. Nell’estetica aristotelica, infatti, un sensibile è bello quando la materia (hyle) che lo costituisce va assumendo quella forma (eidos) “funzionale alla esecuzione della funzione stessa predisposta dalla Natura e che, dunque, il medesimo dovrà poi svolgere”. Si tratta del rapporto “potenza/atto” e della visione seminale della Natura di Aristotele. Ad ogni modo, però, Plotino prende le distanze – come abbiamo già più volte notato – dall’immanentismo aristotelico, volgendo lo sguardo verso il piano trascendente – di chiaro rimando platonico -.

Il Bello, infatti, è una forma ideale, che pre-esiste alla bellezza sensibile e che si trova all’interno del piano di Intellezione – il Nous -. La differenza rispetto a Platone – e che è necessario ribadire e sottolineare nuovamente – verte sul fatto che l’anima dell’uomo si trova sempre all’interno del Nous e che la percezione della bellezza sensibile avviene perché la suddetta percepisce un qualcosa che “le è affine”. Mentre in Platone, quindi, l’anima rammenta ciò che era in un altro Mondo e tende a risalire verso quel piano eidetico, in Plotino l’anima “semplicemente” si ridesta dalla contemplazione del mero corpo e si abbandona alle forme ideali che la circondano. Sia chiaro che il rapporto idea/sensibile resti, comunque, pressappoco lo stesso: la forma ideale è causa efficiente della particolarità sensibile corrispondente e la percezione dell’oggettualità veicola il percipiente a risalire alla idea. Sia Platone che Plotino, infatti, parlano chiaramente di alienazione e allontanamento dal piano sensibile. Ciò che resta differente è il “movimento cosmologico” trattato e la collocazione dell’anima dell’uomo:

Nell’arte risiedeva dunque una simile bellezza, ben più pregevole. Non fu infatti la bellezza che è propria dell’arte a discendere nella pietra, ma essa resta lassù, mentre un’altra inferiore, ne deriva; e quest’ultima né ha conservato la sua purezza nella pietra, né vi è restata come desiderava, ma solo nella misura in cui la pietra ha ceduto all’arte. Se poi l’arte crea in modo conforme a ciò che è e possiede […], essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori, giacché quanto più si estende andando verso la materia, tanto più (la bellezza) perde vigore rispetto alla condizione dell’unità originaria.

Il passaggio «essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori» può essere letto nuovamente in una chiave di interpretazione “abbastanza” platonica. Del resto, nonostante la posizione di Platone nei riguardi dell’arte lato sensu, si mostri “particolare” e non esente da profonde riflessioni, vi è comunque l’accettazione da parte del filosofo di considerare la bellezza sensibile sotto forma di proporzione. In questo caso Plotino, più che  di “proporzione”, tende a ribadire come l’arte – ovvero il processo tramite il quale la materia di un oggetto va assumendo una forma – sia “funzionale” al fine della creazione e, quindi, della consequenziale percezione del Bello sensibile.

In sintesi:

  • una oggettualità priva di forma è brutta;
  • la “bellezza artistica” – ovvero «la bellezza propria dell’arte» -, dando forma al sensibile, rende il medesimo bello;
  • “la bellezza artistica”, pur elevando al grado di “bello” la particolarità sensibile, rimane sempre e comunque inferiore alla bellezza ideale presente nel Nous.

Per il momento fermiamoci qui.

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EDMUND BURKE: BELLO O SUBLIME?

Burke resta forse il miglior interprete per quanto concerne la definizione e spiegazione del “sublime” in ambito artistico. Stando al pensiero del filosofo di origine irlandese, con il termine “sublime” è da intendersi una particolare forma di diletto (delight), profondamente diversa e distinta dal mero piacere (pleasure). Il sublime, infatti, è contemplazione di un qualcosa che riesce, nello stesso tempo, a suscitare sentimenti di appagamento e di angoscia. Di per sé, è proprio la natura dell’oggetto percepito a provocare nel percipiente sensazioni di paura e smarrimento mentre, invece, è il fatto di stare osservando il fenomeno al sicuro e al riparo a suscitare piacere e sicurezza. Ammirare una tempesta significa lasciarsi ammaliare dalla potenza distruttrice della Natura. Una sensazione di smarrimento, di impotenza e tale da suscitare l’istinto di autoconservazione in ciascun individuo. Ma tutti questi sentimenti vengono, ad ogni modo, controbilanciati dal fatto di osservare la suddetta al riparo da pericoli – una consapevolezza psicologica che permette all’individuo di non divenire preda del terrore più assoluto -.

Burke, infatti, afferma come il coinvolgimento emotivo, originatosi a seguito della contemplazione di una particolarità “sublime”, si manifesti nella sensazione di “isolamento” dall’alter ego. A differenza, quindi, del “bello” che, stando sempre al pensiero del filosofo, sviluppa amore e socievolezza – torna il tema dell’identicità tra il “bello sentimentale” ed il “bello morale” tipico di Shaftesbury -, il sublime spinge il percipiente a perdersi, a smarrirsi, a divenire schiavo del suo stesso stupore, obbligandolo a comprendere la fugacità della propria vita. Tutti aspetti che, come è ben facile intuire, finiranno poi con il divenire il fondamento concettuale della corrente letteraria del Romanticismo.

Il tema dello “stupore” è, in effetti, particolarmente profondo all’interno delle argomentazioni di Burke. L’osservazione e la contemplazione di un qualcosa che si palesa essere sublime agli occhi di un individuo, fa sì che quest’ultimo diventi talmente schiavo del suo stesso stupore da non essere più in grado di volgere altrove la propria attenzione e concentrazione. Ma, in termini concreti, cosa è identificabile con la categoria “sublime”?

Secondo Burke una particolarità bella ed una particolarità sublime si differenziano non soltanto sulla base delle sensazioni e del tipo di coinvolgimento emotivo che sono in grado di ascrivere al percipiente. Anzi. Il fatto è che la sensazione esperita dipende (anche) da come la oggettualità stessa si presenta agli occhi dell’osservatore. Un oggetto sublime, infatti, è un qualcosa che mostra irregolarità e non ordine nel proprio modo di apparire e di manifestarsi esteticamente. È irregolare e non ordinato. È ruvido e non liscio. È scuro e non chiaro. Et similia. Una montagna. Una tempesta. Il buio della notte. Sono tutte oggettualità più che capaci di coinvolgere colui che le osserva in un turbine dilettevole di angoscianti sensazioni.

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