ATTORNO AL CONCETTO DI “ESTETICA”.

Il sostantivo àisthesis deriva dal verbo aisthànomai, che vuol dire “percepire”. Stando a quanto sostiene Onians, il sopracitato verbo sarebbe la forma media dell’omerico àisto, che, dal canto proprio, significa “inspirare”, “respirare” et similia. Secondo Onions, esisterebbe, dunque, una reciprocità tra il termine omerico àio che indica il “percepire” ed il termine omonimo – che, come appena detto, si attiene alla “inspirazione” -.

Nel termine àisthesis, quindi, “risuona” l’atto del respirare. Il respiro del vivente e la forza della sua psychè (anima) trovano dimora all’interno della parola da cui deriva il termine “estetica”: àisthesis, per l’appunto. Si consideri, infatti, che psychè, in lingua greca, significa  (anche) “soffio”. Esattamente come i vocaboli latini animusanima assumono semanticamente (anche) il significato di “brezza”.

Riassumendo il tutto, dunque, il percepire lato sensu si traduce in un “sentirsi vivo”, ovvero nel prendere atto di sé medesimi in quanto – come appena detto – vivi. Una presa di coscienza di sé stessi. Più o meno piena ma, ad ogni modo, profondamente estetica.

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PLOTINO ED IL “BELLO INTELLIGIBILE”: PARTE PRIMA.

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Prima di trattare “il movimento cosmologico” plotiniano, che dall’Uno tende al corpo e da quest’ultimo risale all’Uno, è necessario affrontare un altro grande tema all’interno delle Enneadi. Ovvero la concezione e definizione del Bello. Anche perché gli “influssi” sia platonici che aristotelici appaiono essere, per davvero, particolarmente evidenti in seno alla posizione assunta da Plotino.

Il filosofo sostiene come una pietra che è stata scolpita e tramuta in statua sia innegabilmente più bella di una pietra grezza. E questo proprio a causa del fatto che la materia costituente la prima sia andata dandosi infine una ben precisa forma. Plotino, infatti, sostiene come la bellezza sia la capacità – e possibilità – della materia di risplendere nella sua forma. Quindi, girando il punto di vista, qualsivoglia particolarità sensibile che non possiede alcuna tipologia di forma deve, per forza di cose, venire classificata come “brutta”. Si tratta di un ragionamento che affonda le proprie radici tanto nell’aristotelismo quanto nel platonismo.

Il fatto che la forma assunta diventi la condizione fondamentale affinché l’oggettualità possa definirsi bella, è un qualcosa che richiama sicuramente la logica del telos di Aristotele. Nell’estetica aristotelica, infatti, un sensibile è bello quando la materia (hyle) che lo costituisce va assumendo quella forma (eidos) “funzionale alla esecuzione della funzione stessa predisposta dalla Natura e che, dunque, il medesimo dovrà poi svolgere”. Si tratta del rapporto “potenza/atto” e della visione seminale della Natura di Aristotele. Ad ogni modo, però, Plotino prende le distanze – come abbiamo già più volte notato – dall’immanentismo aristotelico, volgendo lo sguardo verso il piano trascendente – di chiaro rimando platonico -.

Il Bello, infatti, è una forma ideale, che pre-esiste alla bellezza sensibile e che si trova all’interno del piano di Intellezione – il Nous -. La differenza rispetto a Platone – e che è necessario ribadire e sottolineare nuovamente – verte sul fatto che l’anima dell’uomo si trova sempre all’interno del Nous e che la percezione della bellezza sensibile avviene perché la suddetta percepisce un qualcosa che “le è affine”. Mentre in Platone, quindi, l’anima rammenta ciò che era in un altro Mondo e tende a risalire verso quel piano eidetico, in Plotino l’anima “semplicemente” si ridesta dalla contemplazione del mero corpo e si abbandona alle forme ideali che la circondano. Sia chiaro che il rapporto idea/sensibile resti, comunque, pressappoco lo stesso: la forma ideale è causa efficiente della particolarità sensibile corrispondente e la percezione dell’oggettualità veicola il percipiente a risalire alla idea. Sia Platone che Plotino, infatti, parlano chiaramente di alienazione e allontanamento dal piano sensibile. Ciò che resta differente è il “movimento cosmologico” trattato e la collocazione dell’anima dell’uomo:

Nell’arte risiedeva dunque una simile bellezza, ben più pregevole. Non fu infatti la bellezza che è propria dell’arte a discendere nella pietra, ma essa resta lassù, mentre un’altra inferiore, ne deriva; e quest’ultima né ha conservato la sua purezza nella pietra, né vi è restata come desiderava, ma solo nella misura in cui la pietra ha ceduto all’arte. Se poi l’arte crea in modo conforme a ciò che è e possiede […], essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori, giacché quanto più si estende andando verso la materia, tanto più (la bellezza) perde vigore rispetto alla condizione dell’unità originaria.

Il passaggio «essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori» può essere letto nuovamente in una chiave di interpretazione “abbastanza” platonica. Del resto, nonostante la posizione di Platone nei riguardi dell’arte lato sensu, si mostri “particolare” e non esente da profonde riflessioni, vi è comunque l’accettazione da parte del filosofo di considerare la bellezza sensibile sotto forma di proporzione. In questo caso Plotino, più che  di “proporzione”, tende a ribadire come l’arte – ovvero il processo tramite il quale la materia di un oggetto va assumendo una forma – sia “funzionale” al fine della creazione e, quindi, della consequenziale percezione del Bello sensibile.

In sintesi:

  • una oggettualità priva di forma è brutta;
  • la “bellezza artistica” – ovvero «la bellezza propria dell’arte» -, dando forma al sensibile, rende il medesimo bello;
  • “la bellezza artistica”, pur elevando al grado di “bello” la particolarità sensibile, rimane sempre e comunque inferiore alla bellezza ideale presente nel Nous.

Per il momento fermiamoci qui.

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EDMUND BURKE: BELLO O SUBLIME?

Burke resta forse il miglior interprete per quanto concerne la definizione e spiegazione del “sublime” in ambito artistico. Stando al pensiero del filosofo di origine irlandese, con il termine “sublime” è da intendersi una particolare forma di diletto (delight), profondamente diversa e distinta dal mero piacere (pleasure). Il sublime, infatti, è contemplazione di un qualcosa che riesce, nello stesso tempo, a suscitare sentimenti di appagamento e di angoscia. Di per sé, è proprio la natura dell’oggetto percepito a provocare nel percipiente sensazioni di paura e smarrimento mentre, invece, è il fatto di stare osservando il fenomeno al sicuro e al riparo a suscitare piacere e sicurezza. Ammirare una tempesta significa lasciarsi ammaliare dalla potenza distruttrice della Natura. Una sensazione di smarrimento, di impotenza e tale da suscitare l’istinto di autoconservazione in ciascun individuo. Ma tutti questi sentimenti vengono, ad ogni modo, controbilanciati dal fatto di osservare la suddetta al riparo da pericoli – una consapevolezza psicologica che permette all’individuo di non divenire preda del terrore più assoluto -.

Burke, infatti, afferma come il coinvolgimento emotivo, originatosi a seguito della contemplazione di una particolarità “sublime”, si manifesti nella sensazione di “isolamento” dall’alter ego. A differenza, quindi, del “bello” che, stando sempre al pensiero del filosofo, sviluppa amore e socievolezza – torna il tema dell’identicità tra il “bello sentimentale” ed il “bello morale” tipico di Shaftesbury -, il sublime spinge il percipiente a perdersi, a smarrirsi, a divenire schiavo del suo stesso stupore, obbligandolo a comprendere la fugacità della propria vita. Tutti aspetti che, come è ben facile intuire, finiranno poi con il divenire il fondamento concettuale della corrente letteraria del Romanticismo.

Il tema dello “stupore” è, in effetti, particolarmente profondo all’interno delle argomentazioni di Burke. L’osservazione e la contemplazione di un qualcosa che si palesa essere sublime agli occhi di un individuo, fa sì che quest’ultimo diventi talmente schiavo del suo stesso stupore da non essere più in grado di volgere altrove la propria attenzione e concentrazione. Ma, in termini concreti, cosa è identificabile con la categoria “sublime”?

Secondo Burke una particolarità bella ed una particolarità sublime si differenziano non soltanto sulla base delle sensazioni e del tipo di coinvolgimento emotivo che sono in grado di ascrivere al percipiente. Anzi. Il fatto è che la sensazione esperita dipende (anche) da come la oggettualità stessa si presenta agli occhi dell’osservatore. Un oggetto sublime, infatti, è un qualcosa che mostra irregolarità e non ordine nel proprio modo di apparire e di manifestarsi esteticamente. È irregolare e non ordinato. È ruvido e non liscio. È scuro e non chiaro. Et similia. Una montagna. Una tempesta. Il buio della notte. Sono tutte oggettualità più che capaci di coinvolgere colui che le osserva in un turbine dilettevole di angoscianti sensazioni.

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POETICA: UNO SCORCIO SULLA MODERNITÀ DI ARISTOTELE.

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La prima cosa da fare è comprendere il significato dell’aggettivo poietikè all’interno della riflessione aristotelica. Questo perché lo stesso deve essere inteso come profondamente legato al concetto di “produttivo”, ovvero la poetica di Aristotele non può venire ridotta ad una mera arte estetica ma, al contrario, è necessario che venga intesa alla stregua di una vera e propria scienza produttiva – mi riferisco alla ben nota tripartizione del sapere scientifico aristotelico: “scienze teoretiche”, “scienze pratiche” e “scienze produttive” -. L’aggettivo poietikè, quindi, deve veicolare lo studioso a comprendere quale sia il modo corretto di “produrre” una tragedia.

Per quanto concerne la retorica, epistemologicamente parlando, lo status assegnatole da Aristotele non si discosta molto da quello poetico. Anche la retorica, infatti, per contenuti e trattazioni, sembra non allontanarsi troppo da tutto ciò che legittima e giustifica il “Mondo poetico” – si pensi alle rappresentazioni teatrali, ad esempio, o ai discorsi nelle pubbliche piazze, e via discorrendo -. In fin dei conti, si parla di eventi pubblici, codificati nella vita pubblica delle polis, rivolti ad un pubblico sempre via via più ampio ed eterogeneo… tutte caratteristiche che avvicinano, indubbiamente, la Retorica alla Poetica. Ma iniziamo proprio da quest’ultima.

Aristotele sostiene che tutte le specie dell’arte altro non sono che “forme di imitazione” e/o “forme di rappresentazione”. Questa premessa permette di cogliere, fin da subito, la distanza assunta dal filosofo nei riguardi di Platone. Per quest’ultimo, infatti, la poesia risulta passabile di due forti e feroci critiche: in primis, ci troviamo a fare i conti con una condanna di tipo etico, in quanto la poesia viene considerata come imitazione di comportamenti emotivi, irrazionali e, talvolta, immorali, tale da incitare così l’uomo a rendersi succube delle sue stesse passioni; in secundis, troviamo una critica di stampo più prettamente epistemologico, considerando il fatto che la poesia, in quanto imitazione delle particolarità sensibili che, a loro volta, sono imitazioni delle idee, finisce sempre con il trovarsi inevitabilmente lontana dalla verità delle cose. Aristotele esordisce in ben altra maniera:

Sembra che due cause in generale abbiano fatto nascere l’arte poetica, e che queste siano entrambe naturali. Infatti l’imitare è connaturato agli uomini sin dalla fanciullezza ed è per questo che essi si differenziano dagli altri animali, perché l’uomo è il più incline all’imitazione e le sue prime acquisizioni cognitive le compie mediante l’imitazione; e connaturato è anche il piacere che tutti traggono dalle imitazioni. 

L’imitazione, quindi, è un qualcosa di connaturato all’essere umano, ovvero un qualcosa di costituente il suo stesso stato di natura. Ma non solo. La stessa possiede degli scopi puramente gnoseologici, in quanto è ciò che giustifica e legittima l’apprendimento infantile – inutile dire quante riflessioni sulla moderna pedagogia ed in riferimento alla sociologia fenomenologica sarebbe interessante sviluppare -. Inoltre è un’arte piacevole, cioè capace di gratificare, e questo perché l’apprendimento è di per sé piacevole – in questo caso è inevitabile evidenziare il peso filosofico del fine (morale) predisposto dalla Natura per l’uomo (inteso come sostanza vivente), ovvero la ricerca del sapere –. Apprendere tramite l’imitazione significa, sostiene Aristotele, elaborare delle forme di ragionamento che conducano ad un vero e proprio “riconoscimento” – un esempio potrebbe essere l’osservare un quadro e ritenere che la persona raffigurata assomigli ad una di nostra conoscenza -. L’imitazione, quindi, non è un “accesso deviato” alla conoscenza della realtà. Tutt’altro. E questa funzione di apprendimento vale per qualsivoglia tipologia di immagine riprodotta all’interno di una tragedia, anche per quelle che possono suscitare sdegno o ribrezzo. In questo modo, l’arte in sé viene alienata da qualsiasi critica di tipo moralistico ed il piacere (o il disgusto) accolto come semplicemente naturale.

Vediamo adesso di cogliere la vera e propria struttura della tragedia aristotelica:

  • essa è «imitazione di un’azione seria e compiuta, dotata di una certa estensione»;
  • si sviluppa «in un linguaggio addolcito distintamente da ciascuna forma di abbellimento nelle sue parti»;
  • viene eseguita «da agenti e non raccontata, tale che mediante pietà e paura porta a compimento la purificazione di siffatte emozioni».

Una tragedia, innanzitutto, deve essere l’imitazione di un’azione; questo è il motivo per il quale il mito – inteso proprio nelle sue vesti di “racconto” – si mostri essere la principale “composizione di fatti” tra le sei strutture portanti di una tragedia – in ordine abbiamo: spettacolo, canto, linguaggio, pensiero, carattere e, per l’appunto, mito -. Se la tragedia è un’imitazione di un’azione significa che la tragedia stessa non possieda come fine primario l’imitare le persone ma, bensì, la vita – il cui fine ultimo, come trattato nella morale, è la felicità, ovvero il sapere (motivo per il quale la vita, per l’appunto, possa venire considerata come un’azione a tutti gli effetti) -. Quanto viene raccontato deve poi assumere le vesti di una storia chiara, ben definita, chiusa e autosufficiente: in questo consiste il suo essere «compiuta» e «costituita di una certa estensione». Altro punto importante e degno di approfondimento è legato alla questione inerente il suo svilupparsi «mediante pietà e paura», con la conseguente capacità di portare «a compimento la purificazione di siffatte emozioni». Si tratta di un paradigma che rimanda al concetto del “piacere” – in parte, già precedentemente illustrato -: Aristotele sostiene che il poeta tragico debba assolutamente «procurare il piacere che proviene, mediante l’imitazione, da pietà e paura». La riflessione può essere spiegata nel modo seguente: una tragedia ha il compito di imitare azioni (vicende) paurose e pietose in un modo tale che l’apprendimento nello spettatore finisca con il produrre poi la percezione di sentimenti di pietà e paura; in questo modo, sostiene il filosofo, la visione stessa della tragedia permette di dare libero sfogo a questi nostri sentimenti, permettendoci di liberarci da essi e di poter tornare a vivere in uno stato di quiete e di equilibrio psichico-emotivo. Una interpretazione profondamente moderna, in effetti, dato che la percezione di simili emozioni e lo stesso viverle ed esperirle viene visto, quindi, da Aristotele come un qualcosa di profondamente positivo (e salutare). Seguono due implicazioni particolarmente importanti:

  • in primo luogo, Aristotele sostiene come l’attendibilità dei fatti narrati e descritti non sia un requisito essenziale per il poeta – mentre lo è, ad esempio, per lo storico -. Questo non significa che il contenuto di una tragedia posso essere oggetto della più illimitata e fantasiosa discrezionalità: il poeta deve sempre raccontare eventi possibili, ovvero «secondo la verosimiglianza o la necessità». Ci devono essere cioè dei criteri di razionalità, di consequenzialità et similia, alla base della narrazione ed esposizione dei fatti, di modo da non pregiudicare il percorso di apprendimento legato all’imitazione di cui sopra;
  • in secondo luogo, mentre la narrazione storica tratta di particolari, quella poetica deve avere come riferimento l’universalità. Si presti attenzione. Universalità non significa diniego della individualità. Ai personaggi viene assegnato un nome e le stesse azioni sono chiare e definite. Ma si tratta di “tipi di personaggi” e di “tipi di azione”; l’intento, quindi, è di giungere a formulare nozioni (per l’appunto) universali. In questo modo, ad esempio, un personaggio di un certo tipo, in riferimento ad un contesto specifico, si comporterà di conseguenza in modo verosimile e necessario – cfr. con quanto appena detto poc’anzi -. Il tutto rende la narrazione ordinata ed intellegibile – oltre a rafforzare, nuovamente, l’assioma finalistico dell’intero pensiero filosofico aristotelico -.

Circa il modo in cui il racconto deve svilupparsi e venire esposto, possiamo cogliere altre interessanti riflessioni. Aristotele si convince del fatto che una buona tragedia non debba avere come protagonista né un “uomo buono” che passa dalla fortuna alla sciagura né, tanto meno, un “uomo malvagio” che passa dalla fortuna alla sciagura o viceversa. Sono situazioni, sostiene il filosofo, impossibilitate a promuovere nello spettatore quei sentimenti di pietà e paura, ritenuti essere tanto importanti dal filosofo. Anche per quanto concerne il tema dell’errore, ovvero dell’accadimento che sconvolge la vita del protagonista, vi sono alcune argomentazioni particolarmente interessanti. L’errore, secondo Aristotele, è da intendersi tanto nelle vesti di un’azione immorale, malvagia e deplorevole quanto in quelle di un agire dalle conseguenze sì nefaste ma non dettato dal vizio e/o dalla malvagità ma, piuttosto, dalla mera ignoranza e noncuranza – questo può essere, ad esempio, il caso di Edipo -. Altra argomentazione rilevante investe poi lo “stratagemma tecnico” del deus ex machina: in una buona tragedia non deve venire riconosciuto alcun ruolo ai Divini. La Divinità infatti non solo non interferisce nelle questioni umane, ma delle stesse non nutre alcuna conoscenza; se la tragedia deve imitare la vita, ogni forma del divino intervento – molto spesso, risolutore in numerose tragedie – deve essere respinta in toto. Gli Dei possono palesarsi solo «per le cose al di fuori dell’azione drammatica, o quelle avvenute prima, che non è possibile che un uomo sappia, o quelle che avverranno dopo, che hanno bisogno di predizione e di annuncio».

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