CENNI DI FILOSOFIA SOCIALE.

Possiamo subito cogliere una differenza tra la filosofia sociale e la filosofia politica. Una differenza talmente evidente da non poter esser colta se non immediatamente. Resta innegabile il fatto che la seconda possieda radici molto più antiche rispetto alla prima, la quale, per l’appunto, è giustamente considerata essere relativamente “moderna”. Siamo, del resto, soliti ascrivere a Rousseau il “ruolo” di promotore e divulgatore di questo tipo di disquisire. Ma possiamo andare ben oltre. Anche da un punto di vista contenutistico, del resto, è certamente possibile cogliere altre “asimmetrie” tra le due suddette dimensioni del sapere. La filosofia politica è molto  più “tecnica”, in quanto estremamente istituzionale e normativa; la filosofia sociale, invece, verte la propria attenzione sull’analisi del corpo sociale, tentando di cogliere tutte quelle patologie ed imperfezioni che impediscono al medesimo di realizzarsi in modo pieno ed assoluto. Mentre, quindi, la prima ci permette, ad esempio, di comprendere le differenze che intercorrono tra le varie forme di governo, la seconda mantiene un punto di vista più squisitamente “antropologico”, nel senso che è il cittadino ad interessare ampiamente il dibattito filosofico: ci si interroga a causa di quali ragioni l’individuo non riesca a comprendere la reale essenza del proprio io e, di conseguenza, a causa di quale motivo egli sia impossibilitato ad auto-affermarsi all’interno del contesto in cui vive – cfr. Rousseau -.

Possiamo sostenere come una certa “normatività” sia presente anche all’interno della filosofia sociale. Una normatività immanente e palese, in effetti. Del resto, è proprio entro il corpo sociale stesso che la disquisizione filosofica cerca di trovare i correttivi e le soluzioni alle patologie scorte ed individuate: Rousseau, ad esempio, coglie le pecche e le mancanze del progresso ed individua le imperfezioni della società moderna… ma è innegabile che il correttivo non possa che passare attraverso il cittadino stesso o, per essere più precisi, attraverso un recupero del medesimo. In realtà, è proprio la dimensione antropologica della riflessione a far sì che la filosofia sociale riesca ipso facto a determinare, di volta in volta, le sue stesse argomentazioni. Il tema della “crisi ecologica”, del resto, è la diretta conseguenza di un ben preciso discutere in seno al fallimento dell’homo faber, mentre la “teoria del dono” è in risposta alla necessità di rivitalizzare nuove forme di passioni empatiche e/o simpatetiche in grado di ripristinare la fiducia nel legame sociale, ponendo quest’ultimo come il fine dell’intero agire.

Che il tema della interazione tra individui sia di vitale importanza all’interno della disquisizione filosofica e sociologica moderna non è certamente una novità. In special modo, per quanto concerne la filosofia sociale, argomentazioni quali la rivendicazione dell’io e/o il il recupero della fiducia nel rapporto tra cittadini ricoprono, tutt’oggi, un ampio spazio nella trattazione. Se, da una parte, infatti, si è “speso” molto a parlare di uomo, focalizzando gli sforzi verso una interpretazione prettamente individualistica – la comprensione del proprio io e la conseguente necessità della sua medesima affermazione all’interno di un contesto socialmente organizzato -, dall’altra parte, è risultato inevitabile integrare tali dinamiche in un’ottica più sovra-individuale, ponendo in essere alcune domande circa quali passioni e/o ideali possano (o meno) garantire il recupero di una complicità – simpatetica/empatica – tra i consociati.

Se, in special modo, prendiamo in considerazione, ad esempio, le argomentazioni di De Tocqueville circa la definizione, fornitaci dallo stesso filosofo, del cosiddetto homo democraticus, risulta essere particolarmente chiaro come il vero obiettivo dell’intero disquisire debba essere il rivitalizzare la fiducia nel legame sociale, di modo che il medesimo divenga il fine ultimo dell’agire umano e non un mero mezzo al servizio di logiche utilitaristiche e/o “mercantili”. Si tratta di una posizione anche profondamente hegeliana e che, in modo assolutamente incontrovertibile, ha posto le basi per alcune importanti teorie moderne, come quella cosiddetta della “cura” e del “dono”. Se, però, soffermiamo la nostra attenzione su pensatori come Montaigne o Rousseau o Descartes, è possibile notare come nuovamente l’attenzione vada costituendosi di una dimensione più prettamente “antropologica” e sia rivolta al cittadino strincto sensu.

Si tenga sempre bene a mente che, nonostante le differenze esistenti tra le varie correnti di pensiero, il minimo comune denominatore risiede nell’assoluta convinzione – assunta da ciascun filosofo – che ogni argomentazione esposta e trattata sia meritevole di universalità: se Rousseau va affermando come la soluzione alle patologie sociali sia da scorgere attraverso il riscatto di una etica autoreferenziale – e narcisistica (?) -, Hegel, dal canto suo, sottolinea la fondamentale importanza di rivitalizzare tutte quelle passioni in grado di ricostituire la comunità e la convivenza sociale. Ma, in entrambi i casi, nonostante i differenti percorsi tracciati, resta certa la convinzione di come tali istanze possiedano una valenza universale. In sintesi: Rousseau non limita il suo argomentare al mero cittadino francese, proprio come Hegel estende le sue riflessioni a contesti sociali esterni al proprio. Con Nietzsche e la moderna sociologia viene sempre meno la possibilità di poter ascrivere le varie argomentazioni filosofiche ad una dimensione di apodittica universalità e generalità, finendo, quindi, con l’ancorare ogni trattazione circa lo studio delle patologie sociali a contesti e intervalli storici chiari e definiti – cfr. Foucalt, Taylor, Habermas, ecc. -.

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DIDEROT E L’ARTE.

Da un punto di vista artistico, il Settecento va presentandosi come un secolo particolarmente “ibrido”. Questo perché tale è, per l’appunto, la definizione di estetica che abbiamo modo di cogliere tra i vari pensatori ed intellettuali sparsi, per lo più, tra Francia, Inghilterra e Prussia. Nonostante, infatti, vada manifestandosi come il Secolo dei Lumi e della Ragione – assumendo le vesti di una vera e propria apologia (anche dogmatica) della capacità intellettiva e cognitiva dell’uomo -, il Settecento palesa una profonda e, al contempo, ben manifesta attenzione nei riguardi del sentimento e della sensibilità, per quanto concerne la individuazione e definizione del “bello” (artistico). L’arte, infatti, non viene più contemplata e valorizzata in riferimento alla sua funzione di mìmesis, quanto, piuttosto, per quanto concerne il suo aspetto meramente espressivo e la sua stessa capacità di coinvolgere emotivamente il fruitore. Ad esempio, il sentimento – che sta alla base della relazione estetica tra osservatore ed oggetto estetico (cfr. Kant) – o l’intuizione – fondamentale in alcuni pensatori (cfr. Shaftesbury) per cogliere l’idea del Bello – testimoniano come in ambito artistico sia necessario non affidarsi totalmente agli occhi della Ragione. Non si tratta, ad ogni modo, di un dualismo da intendersi come (necessariamente) conflittuale: il fatto che da un lato si osanni la Ragione e si valorizzino i traguardi da essa raggiunti, mentre, dall’altro lato, si evidenzia l’aspetto più sensibile dell’essere umano in ambito artistico, resta un qualcosa da non equiparare – irrimediabilmente! – ad una mera idiosincrasia concettuale.

Artista e filosofo che ben incarna lo spirito settecentesco e ne evidenzia il dualismo in seno al rapporto Ragione/Sentimento è, senza ombra di dubbio, Diderot. L’enciclopedista, infatti, fonda e giustifica il proprio argomentare artistico tanto su aspetti di tipo tecnico/realizzativo – fondamentalmente riconducibili ad una riflessione sull’intelletto e sulla sapienza teoretica – quanto su concetti inerenti la sensibilità e la capacità di osservazione dell’uomo. Procediamo, dunque, con un minimo di ordine espositivo.

Se prendiamo in mano la Encyclopédie, possiamo notare la presenza di numerose tavole dal contenuto prettamente tecnico ed istruttivo. Per l’illuminista, infatti, “produrre arte” significa anche dotarsi di un bagaglio tecnico conoscitivo tale da permettere all’artista di definirsi come tale. Tant’è che per Diderot l’opera d’arte strincto sensu diviene anche un “manifesto di conoscenza”, dove la stessa assume un ruolo di vera e propria avanguardia culturale e sociale. Attraverso ciò che ha prodotto, infatti, l’artista contribuisce a diffondere la sua conoscenza e sapienza, permettendo così agli aspetti teoretici di diffondersi tra la gente e gli osservatori; una riflessione che, invero, ben si sposa con la concezione “militante” della filosofia – una visione, del resto, particolarmente cara al parti philosophique -.

Altro elemento che permette di cogliere l’aspetto razionale del “Diderot artista” è la cosiddetta “ricezione dei rapporti”. Essa è, difatti, un elemento fondamentale ed imprescindibile per ogni operare artistico. Ma attenzione, però! Nonostante il saper cogliere ed il saper riportare i rapporti tra le particolarità scorte ed osservate restino un qualcosa di assolutamente necessario e – tecnicamente parlando – razionale, la ricezione medesima si rivela essere profondamente soggettiva. In poche parole, quindi, Diderot sostiene come la soggettività sia la chiave per l’osservazione, la interpretazione e la riproposizione della realtà all’interno di un’opera d’arte. Una soggettività che dipende da come sensibilmente il singolo si pone nei riguardi dell’ambiente circostante. Ma resta un’opera d’arte che, però, non si riduce ad un puro soggettivismo, in quanto – per l’appunto! – suddetta ricezione è fondamentale che venga figurativamente riproposta. Non si tratta, dunque, né di un’arte intesa come mera mìmesis né di un’arte intesa nel suo significato più romantico.

L’illuminista resta un feroce critico della “imitazione idealizzante”, colpevole, a suo dire, di rappresentare la realtà non come viene osservata de facto ma come la stessa dovrebbe palesarsi da un punto di vista ideale – questo spiega anche la riproposizione da parte del filosofo di contenuti artistici alquanto “umili” e “semplici”, come paesaggi e nature morte -.

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PLATONE E LA POESIA: AMORE ED ODIO.

Abbiamo già parlato della posizione assunta da Platone nei riguardi dell’Arte lato sensu. Ma interessanti osservazioni possono essere scorte se, in modo più analitico, ci poniamo a riflettere nei confronti di uno specifico linguaggio artistico: la poesia.

Se ci affidiamo a quanto scritto nello Ione, il poeta per Platone è un medium. Esattamente come il musico delle arti musive, il poeta vive la sua arte perché soggetto ad una profonda ed inarrestabile ispirazione divina. Il suo compito, dunque, è quello di lasciarsi completamente inebriare da simili stati estatici e di rendere partecipi di una tale enfasi ogni ascoltatore e fruitore che si palesi in grado di ascoltarlo con attenzione. La poesia, quindi, è esattamente come Eros: cattura l’uomo, obbligandolo poi ad elevarsi verso un piano superiore. Nel caso dell’Amore, è la ricerca insaziabile del bel corpo a smuovere l’attenzione dell’individuo verso la forma ideale del Bello; nel caso della Poesia, invece, essendo il poeta un medium, l’uomo è sollecitato a raggiungere il piano degli Dei. Si tratta, dunque, della “solita” impostazione filosofica di fondo: alienarsi dai sensibili – ritenuti fondamentali per individuare il veritiero sentiero gnoseologico da seguire, in quanto capaci di destare l’attenzione dell’uomo verso l’Iperuranio – così da poter volgere lo sguardo verso le particolarità eidetiche.

Ma la posizione assunta da Platone nei confronti della poesia non è esente da “accorgimenti”. Accorgimenti che è necessario esporre con assoluta chiarezza – onde proprio evitare d’incorrere in grossolani errori di comprensione e valutazione! -. Platone, difatti, è un feroce critico della tragedia e, in special modo, dell’epica omerica. Del poeta, infatti, il filosofo critica (in generale) la manifesta arroganza e lo spiccato orgoglio che giustifica il manipolare liberamente la realtà, così da creare illusioni e mistificazioni in seno alla comprensione del Mondo sensibile. Il fatto stesso di rendere gli Dei bugiardi o ingannevoli, ad esempio, è una chiara testimonianza di come al poeta poco interessi una imitazione della realtà che miri a persuadere il fruitore a volgere lo sguardo verso gli intelligibili. Se recuperiamo quanto già affermato nei riguardi de La Repubblica, menzogne ed inganni di questo tipo possono anche portare i soldati a combattere per propri tornaconti personali, vanificando così gli effetti terapeutici esercitati dalla musica nei confronti della loro temperanza e del loro coraggio – le due virtù ascrivibili, per l’appunto, all’anima “irascibile” dei guerrieri -.

Esattamente come abbiamo visto in seno alla distinzione tra “arte icastica” ed “arte fantastica”, la mìmesis platonica consiste nella riproposizione effettiva della realtà, di modo che la percezione dell’opera sproni il fruitore a risalire al piano intelligibile, così da scorgere la vera essenza della proporzionalità geometrico-aritmetica a cui la stessa opera può solo aspirare di partecipare – da rifiutare è, dunque, ogni correttivo sulle proporzioni e qualsivoglia effetto naturalistico -. Una chiave di lettura che ben si sposa con le arti di tipo plastico-figurativo, ma che anche per quanto concerne la poesia diviene iter da seguire in modo assolutamente ligio e rispettoso.

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ATTORNO AL CONCETTO DI “ESTETICA”.

Il sostantivo àisthesis deriva dal verbo aisthànomai, che vuol dire “percepire”. Stando a quanto sostiene Onians, il sopracitato verbo sarebbe la forma media dell’omerico àisto, che, dal canto proprio, significa “inspirare”, “respirare” et similia. Secondo Onions, esisterebbe, dunque, una reciprocità tra il termine omerico àio che indica il “percepire” ed il termine omonimo – che, come appena detto, si attiene alla “inspirazione” -.

Nel termine àisthesis, quindi, “risuona” l’atto del respirare. Il respiro del vivente e la forza della sua psychè (anima) trovano dimora all’interno della parola da cui deriva il termine “estetica”: àisthesis, per l’appunto. Si consideri, infatti, che psychè, in lingua greca, significa  (anche) “soffio”. Esattamente come i vocaboli latini animusanima assumono semanticamente (anche) il significato di “brezza”.

Riassumendo il tutto, dunque, il percepire lato sensu si traduce in un “sentirsi vivo”, ovvero nel prendere atto di sé medesimi in quanto – come appena detto – vivi. Una presa di coscienza di sé stessi. Più o meno piena ma, ad ogni modo, profondamente estetica.

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PLATONE RIFLETTE CIRCA IL “BELLO”.

Secondo Platone, il Bello si manifesta ontologicamente sotto forma di eidos, ovvero di forma ideale verso la quale è possibile accedere soltanto all’interno dell’Iperuranio. Al pari di tutte le altre particolarità eidetiche, delle quali l’anima dell’uomo godeva di pieno accesso e di assoluta comprensione quando si trovava al fianco degli Dei nel Mondo noetico – cfr. Timeo -, anche l’idea del Bello è causa efficiente di tutti i sensibili che dalla stessa seguono. La bellezza sensibile, quindi, percepibile tramite gli organi sensoriali, è illusoria, in quanto imitazione e copia dell’idea del Bello (in sé e per sé). Se la bellezza che percepiamo all’interno della realtà sensibile è solo un “qualcosa” che partecipa alla corrispondente forma ideale, è attraverso il medesimo atto del percepire che abbiamo modo di “rammentare” ciò di cui la nostra anima aveva agnizione nell’altro Mondo. In tutto ciò consiste la tematica filosofica della “reminiscenza”, nonché la consapevolezza di come il passaggio dal Mondo eidetico a quello sensibile debba essere letto in ambedue le direzioni.

Da una parte, infatti, in tema di legittimazione e di giustificazione ontologica, è indubbio come il Mondo delle idee sia causa efficiente di quello dei sensibili. Dall’altra parte, però, da un punto di vista squisitamente gnoseologico, è attraverso la percezione degli stessi che la nostra attenzione viene veicolata, per la ricerca di una vera conoscenza, verso il piano metafisico e trascendentale.

Ma in cosa consiste il Bello per Platone?

Il Bello è una forma ideale. Correlata, fortemente, all’idea del Vero e del Bene. Questo ci permette di comprendere come la bellezza non sia solo mera armonia e/o perfetta proporzione tra le parti ed il tutto, ma anche conoscenza piena ed assoluta – il Vero – ed incontestabile virtù – il Bene -. Del resto, all’interno della tradizione greca, bello è tanto l’ordine che va formando il Cosmo e la Natura quanto, ad esempio, il cittadino onesto e virtuoso e/o la polis che rispecchia, nella sua organizzazione, l’armonioso equilibrio che regola la realtà di tutte le cose.

Platone considera il Bello come eros, ovvero l’Amore per il bel corpo e per la bellezza fisica. Eros è un Amore insaziabile, irrefrenabile ed inarrestabile. Trae piacere non solo dalla contemplazione di un bel corpo ma, altresì, da forme di appagamento (anche) di tipo sessuale. Trattasi però di una fame che non riesce mai a sentirsi sazia. Un desiderio che pare essere profondamente inappagabile – cfr. la vita estetica secondo Kierkegaard. Questo perché, sostiene Platone, fintanto che la ricerca della bellezza rimarrà ancorata alla realtà sensibile, mai essa stessa potrà sentirsi pienamente soddisfatta. Ecco perché è fondamentale alienarsi dai sensibili e volgere lo sguardo alla forma ideale di bellezza. Non è un caso se, all’interno del CratiloPlatone faccia spesso ricorso al verbo kalein per trattare l’idea del Bello: tale verbo, infatti, possiede molti significati, alcuni dei quali particolarmente indicativi a tal riguardo. Come quello di “destare” e “richiamare a”, ecc.

Ad ogni modo, abbiamo visto come la percezione sensibile, nonostante non sia in grado di produrre una vera forma di conoscenza, sia importante al fine di ridestare l’anima e rivolgerla verso ciò di cui la stessa aveva piena agnizione all’interno del Mondo noetico. Quindi, in cosa consiste la bellezza sensibile per Platone?

Essa è proporzione. Pura, armoniosa, ordinata ed assoluta proporzione tra le parti costituenti il tutto e quest’ultimo. E il bello artistico, invece?

Il rapporto tra Platone e l’arte è alquanto complesso e non privo di “superficiali contraddizioni”. L’arte è sia di tipo musivo che tecnico. Una prima forma di artista è rappresentata dalla figura del musico, ovvero da colui che, in preda all’euforia e “succube” di una vera e propria ispirazione divina, diffonde la sua irrefrenabile passione al fine di esperire un preciso intento: rendere partecipi di tale bramosia i fruitori. Il musico, del resto, è un medium tra gli Dei e gli uomini. È colui che parla in modo poetico ed accompagna i suoi versi con la danza ed il suono della cetra o della lira – le arti musive, infatti, sono proprio la poesia, la danza e la musica -. Resta, comunque, una evidente idiosincrasia concettuale, all’interno del pensiero platonico. L’arte, infatti, è una rappresentazione e la realtà sensibile, per l’appunto, non è fonte di vera conoscenza proprio perché costituita da credenze e rappresentazioni. Le arti più prettamente tecniche – come la pittura o la scultura, ad esempio – sono imitazioni dei sensibili, ovvero “imitazioni di imitazioni”. Il che significa che sono doppiamente mistificanti nei riguardi di una conoscenza pura ed ideale. Il problema, ad ogni modo, persiste anche per le arti musive. Ad esempio, nonostante nelle pagine della Repubblica venga valorizzata la musica – arte capace di nutrire la virtù dell’anima irascibile dei guerrieri: il coraggio -, Platone non si esime dal criticare ferocemente l’epica omerica – a detta del filosofo, fin troppo menzognera, in quanto palesemente illusoria e fantasiosa -.

Un chiarimento ci viene fornito proprio dallo stesso filosofo, attraverso la distinzione tra “arti fantastiche” ed “arti icastiche”. Le prime tendono a (ri)proporre un effetto naturalistico, attraverso dei correttivi – anche per quanto concerne la simmetria e la proporzione – di quanto effettivamente scorto. L’arroganza dell’artista, sostiene Platone, si manifesta proprio nel desiderio dello stesso di fare in modo che quanto realizzato non sia una imitazione ma, bensì, la vera cosa in sé e per sé. Le arti icastiche, invece, riportando le reali proporzioni degli oggetti così come sono visti, spronano il fruitore ad andare oltre al mero sensibile e a scorgere l’essenza intelligibile della proporzione e della simmetria, cui il contenuto dell’opera partecipa e che, per l’appunto, imita.

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