PLATONE RIFLETTE CIRCA IL “BELLO”.

Secondo Platone, il Bello si manifesta ontologicamente sotto forma di eidos, ovvero di forma ideale verso la quale è possibile accedere soltanto all’interno dell’Iperuranio. Al pari di tutte le altre particolarità eidetiche, delle quali l’anima dell’uomo godeva di pieno accesso e di assoluta comprensione quando si trovava al fianco degli Dei nel Mondo noetico – cfr. Timeo -, anche l’idea del Bello è causa efficiente di tutti i sensibili che dalla stessa seguono. La bellezza sensibile, quindi, percepibile tramite gli organi sensoriali, è illusoria, in quanto imitazione e copia dell’idea del Bello (in sé e per sé). Se la bellezza che percepiamo all’interno della realtà sensibile è solo un “qualcosa” che partecipa alla corrispondente forma ideale, è attraverso il medesimo atto del percepire che abbiamo modo di “rammentare” ciò di cui la nostra anima aveva agnizione nell’altro Mondo. In tutto ciò consiste la tematica filosofica della “reminiscenza”, nonché la consapevolezza di come il passaggio dal Mondo eidetico a quello sensibile debba essere letto in ambedue le direzioni.

Da una parte, infatti, in tema di legittimazione e di giustificazione ontologica, è indubbio come il Mondo delle idee sia causa efficiente di quello dei sensibili. Dall’altra parte, però, da un punto di vista squisitamente gnoseologico, è attraverso la percezione degli stessi che la nostra attenzione viene veicolata, per la ricerca di una vera conoscenza, verso il piano metafisico e trascendentale.

Ma in cosa consiste il Bello per Platone?

Il Bello è una forma ideale. Correlata, fortemente, all’idea del Vero e del Bene. Questo ci permette di comprendere come la bellezza non sia solo mera armonia e/o perfetta proporzione tra le parti ed il tutto, ma anche conoscenza piena ed assoluta – il Vero – ed incontestabile virtù – il Bene -. Del resto, all’interno della tradizione greca, bello è tanto l’ordine che va formando il Cosmo e la Natura quanto, ad esempio, il cittadino onesto e virtuoso e/o la polis che rispecchia, nella sua organizzazione, l’armonioso equilibrio che regola la realtà di tutte le cose.

Platone considera il Bello come eros, ovvero l’Amore per il bel corpo e per la bellezza fisica. Eros è un Amore insaziabile, irrefrenabile ed inarrestabile. Trae piacere non solo dalla contemplazione di un bel corpo ma, altresì, da forme di appagamento (anche) di tipo sessuale. Trattasi però di una fame che non riesce mai a sentirsi sazia. Un desiderio che pare essere profondamente inappagabile – cfr. la vita estetica secondo Kierkegaard. Questo perché, sostiene Platone, fintanto che la ricerca della bellezza rimarrà ancorata alla realtà sensibile, mai essa stessa potrà sentirsi pienamente soddisfatta. Ecco perché è fondamentale alienarsi dai sensibili e volgere lo sguardo alla forma ideale di bellezza. Non è un caso se, all’interno del CratiloPlatone faccia spesso ricorso al verbo kalein per trattare l’idea del Bello: tale verbo, infatti, possiede molti significati, alcuni dei quali particolarmente indicativi a tal riguardo. Come quello di “destare” e “richiamare a”, ecc.

Ad ogni modo, abbiamo visto come la percezione sensibile, nonostante non sia in grado di produrre una vera forma di conoscenza, sia importante al fine di ridestare l’anima e rivolgerla verso ciò di cui la stessa aveva piena agnizione all’interno del Mondo noetico. Quindi, in cosa consiste la bellezza sensibile per Platone?

Essa è proporzione. Pura, armoniosa, ordinata ed assoluta proporzione tra le parti costituenti il tutto e quest’ultimo. E il bello artistico, invece?

Il rapporto tra Platone e l’arte è alquanto complesso e non privo di “superficiali contraddizioni”. L’arte è sia di tipo musivo che tecnico. Una prima forma di artista è rappresentata dalla figura del musico, ovvero da colui che, in preda all’euforia e “succube” di una vera e propria ispirazione divina, diffonde la sua irrefrenabile passione al fine di esperire un preciso intento: rendere partecipi di tale bramosia i fruitori. Il musico, del resto, è un medium tra gli Dei e gli uomini. È colui che parla in modo poetico ed accompagna i suoi versi con la danza ed il suono della cetra o della lira – le arti musive, infatti, sono proprio la poesia, la danza e la musica -. Resta, comunque, una evidente idiosincrasia concettuale, all’interno del pensiero platonico. L’arte, infatti, è una rappresentazione e la realtà sensibile, per l’appunto, non è fonte di vera conoscenza proprio perché costituita da credenze e rappresentazioni. Le arti più prettamente tecniche – come la pittura o la scultura, ad esempio – sono imitazioni dei sensibili, ovvero “imitazioni di imitazioni”. Il che significa che sono doppiamente mistificanti nei riguardi di una conoscenza pura ed ideale. Il problema, ad ogni modo, persiste anche per le arti musive. Ad esempio, nonostante nelle pagine della Repubblica venga valorizzata la musica – arte capace di nutrire la virtù dell’anima irascibile dei guerrieri: il coraggio -, Platone non si esime dal criticare ferocemente l’epica omerica – a detta del filosofo, fin troppo menzognera, in quanto palesemente illusoria e fantasiosa -.

Un chiarimento ci viene fornito proprio dallo stesso filosofo, attraverso la distinzione tra “arti fantastiche” ed “arti icastiche”. Le prime, in quanto profondamente illusorie, devono venire respinte ipso facto. Le seconde, invece, pur restando “imitazioni di imitazioni”, hanno il privilegio di riproporre la proporzione – bellezza – che regola la realtà sensibile e possono, dunque, essere ritenute meritevoli di apprezzamento. Se la bellezza sensibile si manifesta attraverso la proporzione e se le opere d’arte hanno il compito di riproporre la suddetta, allora l’arte per Platone non può che essere mimesis, ovvero imitazione della realtà sensibile.

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IL BELLO SENTIMENTALE: SHAFTESBURY E HUTCHESON.

Alla res extensa cartesiana Shaftesbury contrappone l’idea (platonica) di un “tutto cosmico”, assolutamente perfetto ed ordinato e tale da incarnare una perfetta idea di bellezza ed armonia. Le varie parti costituenti questo “tutto” devono al confluire allo stesso la propria legittimazione ad esistere. Significa che non possono essere oggetto di argomentazioni inerenti una loro separabilità e/o indipendenza dal “tutto”… motivo per cui la bellezza risiede nella capacità del molteplice di risplendere nella sua uniformità. Il bello, afferma Shaftesbury, non viene colto né facendo appello ai sensi né osservando la realtà sensibile attraverso gli occhi della ragione. La ricezione della bellezza avviene attraverso un sesto senso, indicato con il termine di “intuizione” – altro rimando profondamente platonico -.

Shaftesbury, inoltre, sostiene come il Bello sia fortemente correlato al Vero e al Giusto – esattamente come Platone evidenziava il forte legame esistente tra queste tre forme ideali -. Tant’è che il “bello sentimentale” coincide con il “bello morale”. Si tratta, quindi, di comprendere come per il filosofo l’ordine sociale tragga forza e giustificazione (anche) dalla contemplazione, comprensione e condivisione di sentimenti positivi. Il “bel sentimento”, infatti, produce e genera “desiderio di socievolezza”, finendo così con il legittimare tutti quei precetti morali che stanno alla base di una pacifica convivenza con l’altrui prossimo.

Hutcheson si inserisce appieno sulla scia del pensiero di Shaftesbury, integrando lo stesso con alcune interessanti argomentazioni circa il Bello e l’estetica. Ragione e sensi vengono considerati essere vettori non idonei per la individuazione della bellezza. Essa, infatti, viene colta attraverso il taste. Inoltre ciò che è bello è tale per il fatto di riuscire a coinvolgere emotivamente il percipiente, e questo indipendentemente da una conoscenza teoretica posseduta nei riguardi della particolarità medesima. In sintesi: può piacere una qualsiasi cosa che non conosciamo e/o di cui ignoriamo persino l’utilità. La bellezza, infatti, risiede nella capacità del molteplice di darsi una propria uniformità. Inoltre, quando due oggettualità possiedono lo stesso grado di uniformità, il nostro coinvolgimento emotivo verterà maggiormente su quel sensibile che mostra di essere affetto da un livello più alto di molteplicità. E viceversa. Ad esempio: un quadrato è più bello di un rombo perché più uniforme, esattamente come un pentagono è più bello di un quadrato perché più molteplice.

Hutcheson, quando parla di bellezza e di coinvolgimento emotivo, volge la propria attenzione sui cosiddetti “piaceri complessi” che, a differenza di quelli “semplici” (immediatamente discernibili), presentano al loro interno una struttura, per l’appunto, “molteplice” e tendente all’uniformità. Pensiamo, ad esempio, ad una canzone che, al contrario di una singola nota, va componendosi di più parti. Ebbene, quando affermiamo che la bellezza risiede nella capacità del molteplice di uniformarsi, è necessario ricordare che un piacere complesso non sia da intendersi come la mera somma dei piaceri semplici che lo costituiscono. La bellezza è profondamente soggettiva, viene manifestata attraverso l’uniformità e ritenuta tale sulla base del tipo di coinvolgimento emotivo che riesce a trasmettere al fruitore. Essa, quindi, è un qualcosa di intrinseco all’oggetto, sul quale poi il percipiente può rivolgere un giudizio estetico.

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EDMUND BURKE: BELLO O SUBLIME?

Burke resta forse il miglior interprete per quanto concerne la definizione e spiegazione del “sublime” in ambito artistico. Stando al pensiero del filosofo di origine irlandese, con il termine “sublime” è da intendersi una particolare forma di diletto (delight), profondamente diversa e distinta dal mero piacere (pleasure). Il sublime, infatti, è contemplazione di un qualcosa che riesce, nello stesso tempo, a suscitare sentimenti di appagamento e di angoscia. Di per sé, è proprio la natura dell’oggetto percepito a provocare nel percipiente sensazioni di paura e smarrimento mentre, invece, è il fatto di stare osservando il fenomeno al sicuro e al riparo a suscitare piacere e sicurezza. Ammirare una tempesta significa lasciarsi ammaliare dalla potenza distruttrice della Natura. Una sensazione di smarrimento, di impotenza e tale da suscitare l’istinto di autoconservazione in ciascun individuo. Ma tutti questi sentimenti vengono, ad ogni modo, controbilanciati dal fatto di osservare la suddetta al riparo da pericoli – una consapevolezza psicologica che permette all’individuo di non divenire preda del terrore più assoluto -.

Burke, infatti, afferma come il coinvolgimento emotivo, originatosi a seguito della contemplazione di una particolarità “sublime”, si manifesti nella sensazione di “isolamento” dall’alter ego. A differenza, quindi, del “bello” che, stando sempre al pensiero del filosofo, sviluppa amore e socievolezza – torna il tema dell’identicità tra il “bello sentimentale” ed il “bello morale” tipico di Shaftesbury -, il sublime spinge il percipiente a perdersi, a smarrirsi, a divenire schiavo del suo stesso stupore, obbligandolo a comprendere la fugacità della propria vita. Tutti aspetti che, come è ben facile intuire, finiranno poi con il divenire il fondamento concettuale della corrente letteraria del Romanticismo.

Il tema dello “stupore” è, in effetti, particolarmente profondo all’interno delle argomentazioni di Burke. L’osservazione e la contemplazione di un qualcosa che si palesa essere sublime agli occhi di un individuo, fa sì che quest’ultimo diventi talmente schiavo del suo stesso stupore da non essere più in grado di volgere altrove la propria attenzione e concentrazione. Ma, in termini concreti, cosa è identificabile con la categoria “sublime”?

Secondo Burke una particolarità bella ed una particolarità sublime si differenziano non soltanto sulla base delle sensazioni e del tipo di coinvolgimento emotivo che sono in grado di ascrivere al percipiente. Anzi. Il fatto è che la sensazione esperita dipende (anche) da come la oggettualità stessa si presenta agli occhi dell’osservatore. Un oggetto sublime, infatti, è un qualcosa che mostra irregolarità e non ordine nel proprio modo di apparire e di manifestarsi esteticamente. È irregolare e non ordinato. È ruvido e non liscio. È scuro e non chiaro. Et similia. Una montagna. Una tempesta. Il buio della notte. Sono tutte oggettualità più che capaci di coinvolgere colui che le osserva in un turbine dilettevole di angoscianti sensazioni.

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I SOFISTI E L’ARTE.

Il movimento sofista rappresenta una vera e propria rivoluzione culturale, considerando la concezione della realtà sensibile di cui si fa portavoce. Quest’ultima, infatti, viene vista come priva di qualsiasi particolarità che possa essere oggetto di una comprensione assoluta. Gorgia, ad esempio, sostiene come non solo non esista alcunché che possa essere assolutamente “conosciuto”, ma, qualora esistesse, non potrebbe essere né compreso né divulgato. Si tratta, quindi, di dover ripiegare, in ambito gnoseologico e cognitivo, su di un profondo e marcato relativismo. Il percipiente viene chiamato a prendere in considerazione (solo) il proprio punto di vista, rivolto nei confronti della specifica porzione di realtà che gli si apre dinanzi. L’affermazione di Protagora, secondo cui “l’uomo è la misura di tutte le cose”, spiega benissimo ed in maniera esaustiva l’individualità e la relatività della percezione e della conoscenza, all’interno del movimento sofista. Se niente può essere oggetto di una conoscenza, comprensione e divulgazione assoluta, allora, sostengono i sofisti, compito del filosofo è quello di “valorizzare” il proprio punto di vista nei confronti della porzione di realtà presa ad esame. Il linguaggio, quindi, appare essere lo “strumento” tecnico più congeniale per plasmare la suddetta, per farla propria, per attingere da essa conoscenza – una conoscenza relativa che, in quanto giustificata e legittimata dalla percezione soggettiva ed individuale del percipiente, deve venire difesa da confutazioni e critiche -. Il divenire abili oratori o  il mostrarsi individui scaltri nel saper difendere le proprie posizioni e nel respingere le tesi altrui o, ancora, l’essere persone capaci di persuadere il prossimo, sono delle vere e proprie necessità intellettive per i sofisti – non a caso, infatti, l’intero movimento si afferma nelle vesti di “fenomeno” prettamente urbano, in quanto è nella polis che si sviluppano le discussioni, le diatribe, gli screzi, gli scontri giuridici et similia -.

Il relativismo dei sofisti deve, dunque, essere inteso tanto nel suo significato prettamente intellettivo/conoscitivo quanto in riferimento alla capacità percettiva del singolo. Se volessimo, ad esempio, riflettere attorno ad uno dei grandi temi dell’antichità, il Bello, noteremmo come la posizione assunta dai sofisti converga su quanto appena sostenuto. Protagora, infatti, afferma come sia impossibile definire in termini assoluti la bellezza e, quindi, poter sostenere come un determinato sensibile sia (assolutamente) bello. La percezione è individuale e non solo nel significato che quanto appare bello ad un individuo può sembrare brutto ad un altro, ma anche nel senso che quanto aggrada, ora e adesso, un soggetto può non destare più nel medesimo la stessa sensazione in un dato momento futuro. Tale consapevolezza veicola i sofisti a sostenere come l’Arte lato sensu debba essere colta e valorizzata, solo e soltanto, in riferimento all’impatto estetico che la stessa esercita nel percipiente. Tutto questo comporta delle conseguenze particolarmente chiare e marcate.

Innanzitutto, come appena detto, è l’effetto prodotto e non la realizzazione in sé a godere di piena attenzione in ambito artistico. Inoltre, il giudizio da rivolgere all’opera artistica non deve essere determinato dal tipo di sensazione trasmessa dalla stessa. Ciò che conta, infatti, è proprio la capacità della realizzazione artistica di creare, in primis, e di diffondere, in secundis, tali sentimenti. Ad esempio, in riferimento proprio alla poesia, Gorgia esalta la straordinaria capacità dell’artista di riuscire a creare illusioni, sogni e sensazioni di vario genere ed intensità nell’animo e nel cuore del fruitore. Questo ci permette di comprendere, come, oltre alla doverosa importanza da ascrivere all’effetto – segno indistinguibile della capacità, posseduta dall’individuo, di manipolare la realtà per propri fini ed intenti -, sia presente, nel modo di porsi dei sofisti nei riguardi dell’Arte, anche una chiara esaltazione dell’artista, colto nel suo ruolo di artefice e creatore. Il poeta, quindi, non assume la fisionomia del medium classico, ovvero del soggetto che riesce ad esprimersi solo grazie ad una inspirazione divina. Proprio come l’Arte di per sé non è “imitazione” di alcunché. E, rimanendo sempre ancorati all’arte poetica, non è un caso che gran parte dell’attenzione venga rivolta dai sofisti proprio allo studio del linguaggio e delle sue componenti più marcatamente espressive. Si tratta, quindi, di evidenziare l’importanza ricoperta, per la realizzazione dell’opera stessa, anche dall’abilità, dalla conoscenza e dalla sapienza tecnica dell’uomo. Anche in questo caso, la “reinterpretazione” avanzata da Protagora circa il mito di Prometeo è alquanto esaustiva: il furto a danno degli Dei non si è limitato solo al fuoco ma, bensì, ha coinvolto anche il sapere (tecnico e “professionale”).

In breve, quindi, ciò che diviene meritevole di esaltazione e considerazione in seno alle opere artistiche, stando alla posizione assunta dai sofisti, è la loro stessa capacità di imprimere e diffondere sensazioni. La profondità dell’impatto estetico ed edonistico che sono in grado di suscitare nel percipiente. Riconoscendo sempre importante il ruolo di artefice e di creatore, ascritto all’artista. Una poesia, dunque, esattamente come, ad esempio, una scultura, diviene la chiara manifestazione dell’impossibilità di risalire ad una concezione assoluta dell’essere: ciò che ha importanza è la percezione individuale e ciò che dall’opera viene relativamente esperito e percepito, oltre al fatto che la realizzazione stessa rispecchi la capacità dell’artista di plasmare la realtà sensibile, giustificata da uno specifico e definito punto di vista.

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I TRE SETACCI DI SOCRATE? FACCIAMO CHIAREZZA!

Partiamo da un presupposto chiaro e assolutamente esaustivo: Socrate non ha scritto niente! Ovvero: non esiste alcun trattato o lascito letterario  che sia a lui direttamente riconducibile! Si tratta, quindi, di un filosofo per la comprensione del cui pensiero è del tutto necessario affidarsi a fonti indirette. Ciò che sappiamo di Socrate, tanto della sua filosofia quanto del suo stesso “essere (stato) filosofo”, lo dobbiamo – soprattutto – ai dialoghi platonici. Ma, ad ogni modo, restano pur sempre delle fonti – sia chiaro! – indirette. Se, ad esempio, prendessimo in considerazione quanto tramandatoci da Aristofane – cfr. Le Nuvole -, finiremmo con il “ricevere” una versione profondamente diversa da quella trasmessaci da Platone – Aristofane, difatti, non si risparmia dal considerarlo un “banale” sofista -. Da qui la inevitabile conclusione: la parabola dei “tre setacci”, che ancora oggi, a volte, viene attribuita a Socrate, non appartiene – in termini di paternità letteraria ed intellettuale – al suddetto… perché – lo ripeto ancora! – Socrate non ha scritto niente!

I cosiddetti “tre setacci” socratici vengono narrati all’interno dell’opera autobiografica di MillmanWay of the peaceful warrior (1980), dove viene descritto l’incontro tra un uomo – a cui, vista la propria profonda saggezza, viene assegnato, per l’appunto, il nome di “Socrate” (in onore al vecchio saggio filosofo dell’antichità) – e l’autore stesso. La parabola è senza dubbio molto piacevole e si sposa perfettamente con l’atopia attribuita da Platone all’antico filosofo – cfr. Fedone -:

Socrate aveva reputazione di grande saggezza. Un giorno venne qualcuno a trovarlo e gli disse:

«Sai cosa ho appena sentito sul tuo amico?»

«Un momento.» rispose Socrate. «Prima che me lo racconti, vorrei farti un test, quello dei tre setacci.»

«I tre setacci?»

«Prima di raccontare una cosa sugli altri, è bene prendersi il tempo di filtrare ciò che si vorrebbe dire. Lo chiamo il test dei tre setacci. Il primo setaccio è la verità. Hai verificato se quello che mi dirai è vero?»

«No… ne ho solo sentito parlare…»

«Molto bene. Quindi non sai se è la verità. Continuiamo col secondo setaccio, quello della bontà. Quello che vuoi dirmi sul mio amico, è qualcosa di buono?»

«Ah no! Al contrario.»

«Dunque…» continuò Socrate, «… vuoi raccontarmi brutte cose su di lui e non sei nemmeno certo che siano vere. Forse puoi ancora passare il test, rimane il terzo setaccio, quello dell’utilità. E’ utile che io sappia cosa avrebbe fatto questo amico?»

«No davvero.»

«Allora…» concluse Socrate, «… quel che volevi raccontarmi non è né vero, né buono, né utile; perché volevi dirmelo?»

Cos’è l’atopia? Platone ci presenta Socrate come un filosofo profondamente atopico, ovvero come del tutto dedito alla ricerca della virtù. Un uomo capace di vivere esclusivamente per la conoscenza e la sapienza ed in grado di resistere alle passioni e alle affezioni del proprio corpo – la morte (dai tratti stoici) narrata nel Fedone esprime molto bene tutto questo -. La parabola dei tre setacci, da una parte, “rispolvera” l’uso classico della dialettica socratica, dove il fine del rapporto dialogico è il far comprendere all’interlocutore la non conoscenza  e certezza (assoluta) di quanto vada affermando e, dall’altra parte, mette in luce l’aspetto meramente etico del vero filosofo: un uomo che non presta attenzione ai particolarismi e all’apparenza ma, al contrario, volge la propria attenzione sulla comprensione delle forme ideali.

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