DALL’UNO AL CORPO E DAL CORPO ALL’UNO: PARTE PRIMA.

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Esponiamo adesso la struttura della cosmologia plotiniana e vediamo il doppio movimento – di discesa e di risalita – ivi contemplata:

Uno → Nous → Anima → Corpo

Uno ← Nous ← Anima ← Corpo

Il primo quesito cui dobbiamo cercare di dare risposta è il seguente: “In cosa consiste l’emanazione e la derivazione delle cose dall’Uno?”. O, per essere ancora più precisi: “Come si passa dall’Uno al piano dell’Intellezione Cosmica (Nous)?”.

Innanzitutto Plotino si interroga sul perché l’Uno lascia che le cose fluiscano da sé medesimo. Le argomentazioni sono due. In primis, aderendo ad una interpretazione propriamente fisica – ed aristotelica -, il filosofo sostiene che ogni entità, quando giunge alla propria maturazione, fiorisce e procrea. Una simile constatazione deve, quindi, essere rivolta anche all’Uno. In secundis, in un approccio (stavolta) profondamente platonico, il Bene – in sé e per sé, colto, dunque, nella sua forma ideale -, proprio per come ontologicamente va mostrandosi e costituendosi, tende – inevitabilmente! – a diffondersi e ad espandersi, di modo da “contagiare” qualsivoglia particolarità e/o entità. Se così non fosse,  infatti, il Bene sarebbe da intendersi come geloso e/o invidioso ma, in quanto Bene in sé e per sé, una simile considerazione non sarebbe altro che una mera aporia. Si tratta, dunque, di una vera e propria “espansione del Bene”, ovvero di una diffusione e trasmissione di “ciò che il Bene è” nei riguardi di “ciò che dal Bene ottiene” giustificazione e legittimazione – ogni cosa, dunque, esiste in quanto “segue” dalla forma ideale del Bene (anche in questo consiste poi la “risalita” verso l’Uno) -.

Ma come prende vita e si sviluppa questo processo di “espansione del Bene”, ovvero questo iter di diffusione ed emanazione dello stesso? Plotino avanza alcune ipotesi fortemente rafforzate da letture profondamente metaforiche. Il Bene si diffonde esattamente come il calore si origina dal fuoco e/o la luce si propaga dal Sole. E via discorrendo. In termini (forse) più fisici, potremmo considerare ogni sostanza come ontologicamente costituita da una attività “intrinseca” o “primaria” – ad esempio, il fuoco – ed una più propriamente “estrinseca” o “secondaria” – ad esempio, il calore -. In questa interpretazione, l’Uno coincide con l’attività primaria cui segue un’attività secondaria che Plotino identifica con la diade di Platone. Secondo Platone, l’origine del Mondo ha due cause: una intelligente ed una necessaria ed “in sé determinata”. L’intera creazione, quindi, è un processo ordinato di tipo razionale… e questo principio intelligente coincide con il Mondo noetico – del resto, le idee sono le cause efficienti dei sensibili… e la causa efficiente delle idee e l’idea del Bene che, infatti, è “l’idea delle idee” -. In Plotino il ragionamento è pressoché lo stesso, ma con una precisazione non da poco: la diade, infatti, è interna all’Uno ma, determinandosi da quest’ultimo il Nous, si verifica uno sdoppiamento tra soggetto ed oggetto del pensiero. In sintesi: l’Uno fa sì che la diade si origini da sé stesso ma anche che si orienti verso di sé, così da rendersi “pensabile” ovvero “oggetto di intellezione”. Ma per questo è necessario uscire dall’Uno ed affidarsi all’intellezione – iter che è possibile grazie, per l’appunto, alla presenza del Nous -. La difficoltà consiste proprio nel cercare di comprendere come l’attività secondaria prenda vita e come la stessa si rivolga verso l’Uno.

Ancora una precisazione.

Plotino afferma come l’intero processo di emanazione e diffusione che segue e prende vita dall’Uno sia da intendersi come del tutto svincolato da concetti quali “necessità” e “libertà”. Queste dinamiche, infatti, sono da ascrivere esclusivamente all’agire umano: affermare che l’Uno agisca per necessità e/o perché libero, significherebbe affidarsi ad una definizione e considerazione antropomorfa del suddetto. Ragionamento rifiutato in toto da Plotino.

Per il momento, fermiamoci qui. Nel prossimo articolo vedremo come dal Nous sia possibile discendere sino all’Anima.

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DIDEROT E L’ARTE.

Da un punto di vista artistico, il Settecento va presentandosi come un secolo particolarmente “ibrido”. Questo perché tale è, per l’appunto, la definizione di estetica che abbiamo modo di cogliere tra i vari pensatori ed intellettuali sparsi, per lo più, tra Francia, Inghilterra e Prussia. Nonostante, infatti, vada manifestandosi come il Secolo dei Lumi e della Ragione – assumendo le vesti di una vera e propria apologia (anche dogmatica) della capacità intellettiva e cognitiva dell’uomo -, il Settecento palesa una profonda e, al contempo, ben manifesta attenzione nei riguardi del sentimento e della sensibilità, per quanto concerne la individuazione e definizione del “bello” (artistico). L’arte, infatti, non viene più contemplata e valorizzata in riferimento alla sua funzione di mìmesis, quanto, piuttosto, per quanto concerne il suo aspetto meramente espressivo e la sua stessa capacità di coinvolgere emotivamente il fruitore. Ad esempio, il sentimento – che sta alla base della relazione estetica tra osservatore ed oggetto estetico (cfr. Kant) – o l’intuizione – fondamentale in alcuni pensatori (cfr. Shaftesbury) per cogliere l’idea del Bello – testimoniano come in ambito artistico sia necessario non affidarsi totalmente agli occhi della Ragione. Non si tratta, ad ogni modo, di un dualismo da intendersi come (necessariamente) conflittuale: il fatto che da un lato si osanni la Ragione e si valorizzino i traguardi da essa raggiunti, mentre, dall’altro lato, si evidenzia l’aspetto più sensibile dell’essere umano in ambito artistico, resta un qualcosa da non equiparare – irrimediabilmente! – ad una mera idiosincrasia concettuale.

Artista e filosofo che ben incarna lo spirito settecentesco e ne evidenzia il dualismo in seno al rapporto Ragione/Sentimento è, senza ombra di dubbio, Diderot. L’enciclopedista, infatti, fonda e giustifica il proprio argomentare artistico tanto su aspetti di tipo tecnico/realizzativo – fondamentalmente riconducibili ad una riflessione sull’intelletto e sulla sapienza teoretica – quanto su concetti inerenti la sensibilità e la capacità di osservazione dell’uomo. Procediamo, dunque, con un minimo di ordine espositivo.

Se prendiamo in mano la Encyclopédie, possiamo notare la presenza di numerose tavole dal contenuto prettamente tecnico ed istruttivo. Per l’illuminista, infatti, “produrre arte” significa anche dotarsi di un bagaglio tecnico conoscitivo tale da permettere all’artista di definirsi come tale. Tant’è che per Diderot l’opera d’arte strincto sensu diviene anche un “manifesto di conoscenza”, dove la stessa assume un ruolo di vera e propria avanguardia culturale e sociale. Attraverso ciò che ha prodotto, infatti, l’artista contribuisce a diffondere la sua conoscenza e sapienza, permettendo così agli aspetti teoretici di diffondersi tra la gente e gli osservatori; una riflessione che, invero, ben si sposa con la concezione “militante” della filosofia – una visione, del resto, particolarmente cara al parti philosophique -.

Altro elemento che permette di cogliere l’aspetto razionale del “Diderot artista” è la cosiddetta “ricezione dei rapporti”. Essa è, difatti, un elemento fondamentale ed imprescindibile per ogni operare artistico. Ma attenzione, però! Nonostante il saper cogliere ed il saper riportare i rapporti tra le particolarità scorte ed osservate restino un qualcosa di assolutamente necessario e – tecnicamente parlando – razionale, la ricezione medesima si rivela essere profondamente soggettiva. In poche parole, quindi, Diderot sostiene come la soggettività sia la chiave per l’osservazione, la interpretazione e la riproposizione della realtà all’interno di un’opera d’arte. Una soggettività che dipende da come sensibilmente il singolo si pone nei riguardi dell’ambiente circostante. Ma resta un’opera d’arte che, però, non si riduce ad un puro soggettivismo, in quanto – per l’appunto! – suddetta ricezione è fondamentale che venga figurativamente riproposta. Non si tratta, dunque, né di un’arte intesa come mera mìmesis né di un’arte intesa nel suo significato più romantico.

L’illuminista resta un feroce critico della “imitazione idealizzante”, colpevole, a suo dire, di rappresentare la realtà non come viene osservata de facto ma come la stessa dovrebbe palesarsi da un punto di vista ideale – questo spiega anche la riproposizione da parte del filosofo di contenuti artistici alquanto “umili” e “semplici”, come paesaggi e nature morte -.

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PLATONE E LA POESIA: AMORE ED ODIO.

Abbiamo già parlato della posizione assunta da Platone nei riguardi dell’Arte lato sensu. Ma interessanti osservazioni possono essere scorte se, in modo più analitico, ci poniamo a riflettere nei confronti di uno specifico linguaggio artistico: la poesia.

Se ci affidiamo a quanto scritto nello Ione, il poeta per Platone è un medium. Esattamente come il musico delle arti musive, il poeta vive la sua arte perché soggetto ad una profonda ed inarrestabile ispirazione divina. Il suo compito, dunque, è quello di lasciarsi completamente inebriare da simili stati estatici e di rendere partecipi di una tale enfasi ogni ascoltatore e fruitore che si palesi in grado di ascoltarlo con attenzione. La poesia, quindi, è esattamente come Eros: cattura l’uomo, obbligandolo poi ad elevarsi verso un piano superiore. Nel caso dell’Amore, è la ricerca insaziabile del bel corpo a smuovere l’attenzione dell’individuo verso la forma ideale del Bello; nel caso della Poesia, invece, essendo il poeta un medium, l’uomo è sollecitato a raggiungere il piano degli Dei. Si tratta, dunque, della “solita” impostazione filosofica di fondo: alienarsi dai sensibili – ritenuti fondamentali per individuare il veritiero sentiero gnoseologico da seguire, in quanto capaci di destare l’attenzione dell’uomo verso l’Iperuranio – così da poter volgere lo sguardo verso le particolarità eidetiche.

Ma la posizione assunta da Platone nei confronti della poesia non è esente da “accorgimenti”. Accorgimenti che è necessario esporre con assoluta chiarezza – onde proprio evitare d’incorrere in grossolani errori di comprensione e valutazione! -. Platone, difatti, è un feroce critico della tragedia e, in special modo, dell’epica omerica. Del poeta, infatti, il filosofo critica (in generale) la manifesta arroganza e lo spiccato orgoglio che giustifica il manipolare liberamente la realtà, così da creare illusioni e mistificazioni in seno alla comprensione del Mondo sensibile. Il fatto stesso di rendere gli Dei bugiardi o ingannevoli, ad esempio, è una chiara testimonianza di come al poeta poco interessi una imitazione della realtà che miri a persuadere il fruitore a volgere lo sguardo verso gli intelligibili. Se recuperiamo quanto già affermato nei riguardi de La Repubblica, menzogne ed inganni di questo tipo possono anche portare i soldati a combattere per propri tornaconti personali, vanificando così gli effetti terapeutici esercitati dalla musica nei confronti della loro temperanza e del loro coraggio – le due virtù ascrivibili, per l’appunto, all’anima “irascibile” dei guerrieri -.

Esattamente come abbiamo visto in seno alla distinzione tra “arte icastica” ed “arte fantastica”, la mìmesis platonica consiste nella riproposizione effettiva della realtà, di modo che la percezione dell’opera sproni il fruitore a risalire al piano intelligibile, così da scorgere la vera essenza della proporzionalità geometrico-aritmetica a cui la stessa opera può solo aspirare di partecipare – da rifiutare è, dunque, ogni correttivo sulle proporzioni e qualsivoglia effetto naturalistico -. Una chiave di lettura che ben si sposa con le arti di tipo plastico-figurativo, ma che anche per quanto concerne la poesia diviene iter da seguire in modo assolutamente ligio e rispettoso.

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ATTORNO AL CONCETTO DI “ESTETICA”.

Il sostantivo àisthesis deriva dal verbo aisthànomai, che vuol dire “percepire”. Stando a quanto sostiene Onians, il sopracitato verbo sarebbe la forma media dell’omerico àisto, che, dal canto proprio, significa “inspirare”, “respirare” et similia. Secondo Onions, esisterebbe, dunque, una reciprocità tra il termine omerico àio che indica il “percepire” ed il termine omonimo – che, come appena detto, si attiene alla “inspirazione” -.

Nel termine àisthesis, quindi, “risuona” l’atto del respirare. Il respiro del vivente e la forza della sua psychè (anima) trovano dimora all’interno della parola da cui deriva il termine “estetica”: àisthesis, per l’appunto. Si consideri, infatti, che psychè, in lingua greca, significa  (anche) “soffio”. Esattamente come i vocaboli latini animusanima assumono semanticamente (anche) il significato di “brezza”.

Riassumendo il tutto, dunque, il percepire lato sensu si traduce in un “sentirsi vivo”, ovvero nel prendere atto di sé medesimi in quanto – come appena detto – vivi. Una presa di coscienza di sé stessi. Più o meno piena ma, ad ogni modo, profondamente estetica.

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PLOTINO ED IL “BELLO INTELLIGIBILE”: PARTE SECONDA.

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[…] il bello si ha quando scorgi in un uomo la saggezza e ne resti affascinato, senza considerare il volto (potrebbe infatti essere brutto); anzi trascurando ogni forma insegui la sua bellezza interiore. Se poi la sua bellezza non ti commuove ancora, al punto che tu lo possa chiamare bello, guardando nel tuo intimo non potrai godere neppure di te stesso per la tua bellezza.

Il Bello, come abbiamo visto, è da intendersi in modo profondamente platonico. Una forma ideale, quindi. Che assieme a tutte le altre particolarità eidetiche – intelligibili – risiede all’interno del piano di Intellezione: il Nous. La percezione della bellezza sensibile permette all’anima dell’uomo di ridestarsi e di considerare la particolarità  sensibile (per l’appunto) bella, in quanto a lei medesima affine. Questo comporta l’alienazione dell’anima dal mero corpo e dagli stessi sensibili, di modo che la suddetta possa pienamente immergersi nelle idee che, da sempre, vanno formando l’Intelletto Cosmico:

C’è dunque anche nella natura un principio razionale della bellezza, archetipo della bellezza corporea, ma rispetto al principio che è nella natura il principio che risiede nell’anima è più bello, e da questo deriva anche quello della natura.

Del resto, come afferma lo stesso Plotino, gli Dei «non sono belli perché hanno corpi belli: anche quelli che hanno un corpo non per questo sono dei, ma sono dei anch’essi in virtù dell’intelletto.»

Da un punto di vista meramente artistico, il movimento cosmologico teorizzato da Plotino – movimento che dal corpo risale sino all’Uno – viene tradotto come una (inevitabile) necessità di alienarsi dalla materia e dalle particolarità sensibili. Naturale che un’opera artistica non possa essere incorporea e/o totalmente immateriale – Nietzsche potrebbe avere molto da ridire, a tal riguardo… -. Si tratta, quindi, di evidenziare – figurativamente – lo stato di distacco che, in modo allegorico, indica il percorso di risalita, intrapreso dall’uomo nel suo desiderio di ricongiungersi a Dio.

Nonostante il bello sensibile non sia da intendersi come proporzione – cfr. Platone -, in quanto a Plotino interessa soprattutto il rapporto tra artista e forma ideale – oltre all’implicazione filosofica del ridestarsi dell’anima tra gli intelligibili -, in ambito prettamente artistico il filosofo recupera la mimesis platonica, intesa come armonia, simmetria e proporzione fondata su leggi geometriche ed aritmetiche. Con Plotino l’arte figurativa va costituendosi di tutta una serie di elementi – rifiuto del naturalismo, assenza di gioco di luci ed ombre, oggetti rappresentati tutti in primo piano, ecc. – che troveranno nelle argomentazioni di Dionigi L’Areopagita e nell’icona bizantina la propria massima applicazione.

L’arte è dunque mimèsis di un idea presente nella mente dell’artista. Da qui la somiglianza tra il lavoro dell’Uno e quello dell’artista: l’Uno conferisce forma e unità alla materia attraverso l’intelletto, l’artista dà forma e unità alla materia attraverso le idee che egli attinge direttamente dalla propria mente – l’anima si (ri)desta immersa negli intelligibili del Nous -. L’artista, quindi, imita le forme ideali e non quelle sensibili. Il bello artistico viene perciò indicato da Plotino come la via che agevola il ricongiungimento dell’anima all’Uno.

Il bello (sensibile) si riflette sì nella capacità della materia di risplendere nella propria forma, ma deriva da una forma ideale che lo trascende – il Bello in sé e per sé -. Per comprendere questa idea è necessario risalire sino al piano dell’Intellezione – il che significa che l’artista debba, per forza di cose, essere (anche) un sapiente (lato sensu) -. Ma il ridestarsi dell’anima sprona poi la medesima ad andare oltre. Ben oltre il Nous. L’anima deve lasciarsi alle spalle anche gli intellegibili, se, per davvero, desidera ricongiungersi a Colui dal quale tutto proviene e discende.

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