PLOTINO ED IL “BELLO INTELLIGIBILE”: PARTE SECONDA.

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[…] il bello si ha quando scorgi in un uomo la saggezza e ne resti affascinato, senza considerare il volto (potrebbe infatti essere brutto); anzi trascurando ogni forma insegui la sua bellezza interiore. Se poi la sua bellezza non ti commuove ancora, al punto che tu lo possa chiamare bello, guardando nel tuo intimo non potrai godere neppure di te stesso per la tua bellezza.

Il Bello, come abbiamo visto, è da intendersi in modo profondamente platonico. Una forma ideale, quindi. Che assieme a tutte le altre particolarità eidetiche – intelligibili – risiede all’interno del piano di Intellezione: il Nous. La percezione della bellezza sensibile permette all’anima dell’uomo di ridestarsi e di considerare la particolarità  sensibile (per l’appunto) bella, in quanto a lei medesima affine. Questo comporta l’alienazione dell’anima dal mero corpo e dagli stessi sensibili, di modo che la suddetta possa pienamente immergersi nelle idee che, da sempre, vanno formando l’Intelletto Cosmico:

C’è dunque anche nella natura un principio razionale della bellezza, archetipo della bellezza corporea, ma rispetto al principio che è nella natura il principio che risiede nell’anima è più bello, e da questo deriva anche quello della natura.

Del resto, come afferma lo stesso Plotino, gli Dei «non sono belli perché hanno corpi belli: anche quelli che hanno un corpo non per questo sono dei, ma sono dei anch’essi in virtù dell’intelletto.»

Da un punto di vista meramente artistico, il movimento cosmologico teorizzato da Plotino – movimento che dal corpo risale sino all’Uno – viene tradotto come una (inevitabile) necessità di alienarsi dalla materia e dalle particolarità sensibili. Naturale che un’opera artistica non possa essere incorporea e/o totalmente immateriale – Nietzsche potrebbe avere molto da ridire, a tal riguardo… -. Si tratta, quindi, di evidenziare – figurativamente – lo stato di distacco che, in modo allegorico, indica il percorso di risalita, intrapreso dall’uomo nel suo desiderio di ricongiungersi a Dio.

Nonostante il bello sensibile non sia da intendersi come proporzione – cfr. Platone -, in quanto a Plotino interessa soprattutto il rapporto tra artista e forma ideale – oltre all’implicazione filosofica del ridestarsi dell’anima tra gli intelligibili -, in ambito prettamente artistico il filosofo recupera la mimesis platonica, intesa come armonia, simmetria e proporzione fondata su leggi geometriche ed aritmetiche. Con Plotino l’arte figurativa va costituendosi di tutta una serie di elementi – rifiuto del naturalismo, assenza di gioco di luci ed ombre, oggetti rappresentati tutti in primo piano, ecc. – che troveranno nelle argomentazioni di Dionigi L’Areopagita e nell’icona bizantina la propria massima applicazione.

L’arte è dunque mimèsis di un idea presente nella mente dell’artista. Da qui la somiglianza tra il lavoro dell’Uno e quello dell’artista: l’Uno conferisce forma e unità alla materia attraverso l’intelletto, l’artista dà forma e unità alla materia attraverso le idee che egli attinge direttamente dalla propria mente – l’anima si (ri)desta immersa negli intelligibili del Nous -. L’artista, quindi, imita le forme ideali e non quelle sensibili. Il bello artistico viene perciò indicato da Plotino come la via che agevola il ricongiungimento dell’anima all’Uno.

Il bello (sensibile) si riflette sì nella capacità della materia di risplendere nella propria forma, ma deriva da una forma ideale che lo trascende – il Bello in sé e per sé -. Per comprendere questa idea è necessario risalire sino al piano dell’Intellezione – il che significa che l’artista debba, per forza di cose, essere (anche) un sapiente (lato sensu) -. Ma il ridestarsi dell’anima sprona poi la medesima ad andare oltre. Ben oltre il Nous. L’anima deve lasciarsi alle spalle anche gli intellegibili, se, per davvero, desidera ricongiungersi a Colui dal quale tutto proviene e discende.

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PLOTINO ED IL “BELLO INTELLIGIBILE”: PARTE PRIMA.

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Prima di trattare “il movimento cosmologico” plotiniano, che dall’Uno tende al corpo e da quest’ultimo risale all’Uno, è necessario affrontare un altro grande tema all’interno delle Enneadi. Ovvero la concezione e definizione del Bello. Anche perché gli “influssi” sia platonici che aristotelici appaiono essere, per davvero, particolarmente evidenti in seno alla posizione assunta da Plotino.

Il filosofo sostiene come una pietra che è stata scolpita e tramuta in statua sia innegabilmente più bella di una pietra grezza. E questo proprio a causa del fatto che la materia costituente la prima sia andata dandosi infine una ben precisa forma. Plotino, infatti, sostiene come la bellezza sia la capacità – e possibilità – della materia di risplendere nella sua forma. Quindi, girando il punto di vista, qualsivoglia particolarità sensibile che non possiede alcuna tipologia di forma deve, per forza di cose, venire classificata come “brutta”. Si tratta di un ragionamento che affonda le proprie radici tanto nell’aristotelismo quanto nel platonismo.

Il fatto che la forma assunta diventi la condizione fondamentale affinché l’oggettualità possa definirsi bella, è un qualcosa che richiama sicuramente la logica del telos di Aristotele. Nell’estetica aristotelica, infatti, un sensibile è bello quando la materia (hyle) che lo costituisce va assumendo quella forma (eidos) “funzionale alla esecuzione della funzione stessa predisposta dalla Natura e che, dunque, il medesimo dovrà poi svolgere”. Si tratta del rapporto “potenza/atto” e della visione seminale della Natura di Aristotele. Ad ogni modo, però, Plotino prende le distanze – come abbiamo già più volte notato – dall’immanentismo aristotelico, volgendo lo sguardo verso il piano trascendente – di chiaro rimando platonico -.

Il Bello, infatti, è una forma ideale, che pre-esiste alla bellezza sensibile e che si trova all’interno del piano di Intellezione – il Nous -. La differenza rispetto a Platone – e che è necessario ribadire e sottolineare nuovamente – verte sul fatto che l’anima dell’uomo si trova sempre all’interno del Nous e che la percezione della bellezza sensibile avviene perché la suddetta percepisce un qualcosa che “le è affine”. Mentre in Platone, quindi, l’anima rammenta ciò che era in un altro Mondo e tende a risalire verso quel piano eidetico, in Plotino l’anima “semplicemente” si ridesta dalla contemplazione del mero corpo e si abbandona alle forme ideali che la circondano. Sia chiaro che il rapporto idea/sensibile resti, comunque, pressappoco lo stesso: la forma ideale è causa efficiente della particolarità sensibile corrispondente e la percezione dell’oggettualità veicola il percipiente a risalire alla idea. Sia Platone che Plotino, infatti, parlano chiaramente di alienazione e allontanamento dal piano sensibile. Ciò che resta differente è il “movimento cosmologico” trattato e la collocazione dell’anima dell’uomo:

Nell’arte risiedeva dunque una simile bellezza, ben più pregevole. Non fu infatti la bellezza che è propria dell’arte a discendere nella pietra, ma essa resta lassù, mentre un’altra inferiore, ne deriva; e quest’ultima né ha conservato la sua purezza nella pietra, né vi è restata come desiderava, ma solo nella misura in cui la pietra ha ceduto all’arte. Se poi l’arte crea in modo conforme a ciò che è e possiede […], essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori, giacché quanto più si estende andando verso la materia, tanto più (la bellezza) perde vigore rispetto alla condizione dell’unità originaria.

Il passaggio «essa stessa è bella in un senso più alto e vero, poiché possiede la bellezza che è propria dell’arte e che è certamente più grande e bella di quella che si trova nelle cose esteriori» può essere letto nuovamente in una chiave di interpretazione “abbastanza” platonica. Del resto, nonostante la posizione di Platone nei riguardi dell’arte lato sensu, si mostri “particolare” e non esente da profonde riflessioni, vi è comunque l’accettazione da parte del filosofo di considerare la bellezza sensibile sotto forma di proporzione. In questo caso Plotino, più che  di “proporzione”, tende a ribadire come l’arte – ovvero il processo tramite il quale la materia di un oggetto va assumendo una forma – sia “funzionale” al fine della creazione e, quindi, della consequenziale percezione del Bello sensibile.

In sintesi:

  • una oggettualità priva di forma è brutta;
  • la “bellezza artistica” – ovvero «la bellezza propria dell’arte» -, dando forma al sensibile, rende il medesimo bello;
  • “la bellezza artistica”, pur elevando al grado di “bello” la particolarità sensibile, rimane sempre e comunque inferiore alla bellezza ideale presente nel Nous.

Per il momento fermiamoci qui.

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PLATONE RIFLETTE CIRCA IL “BELLO”.

Secondo Platone, il Bello si manifesta ontologicamente sotto forma di eidos, ovvero di forma ideale verso la quale è possibile accedere soltanto all’interno dell’Iperuranio. Al pari di tutte le altre particolarità eidetiche, delle quali l’anima dell’uomo godeva di pieno accesso e di assoluta comprensione quando si trovava al fianco degli Dei nel Mondo noetico – cfr. Timeo -, anche l’idea del Bello è causa efficiente di tutti i sensibili che dalla stessa seguono. La bellezza sensibile, quindi, percepibile tramite gli organi sensoriali, è illusoria, in quanto imitazione e copia dell’idea del Bello (in sé e per sé). Se la bellezza che percepiamo all’interno della realtà sensibile è solo un “qualcosa” che partecipa alla corrispondente forma ideale, è attraverso il medesimo atto del percepire che abbiamo modo di “rammentare” ciò di cui la nostra anima aveva agnizione nell’altro Mondo. In tutto ciò consiste la tematica filosofica della “reminiscenza”, nonché la consapevolezza di come il passaggio dal Mondo eidetico a quello sensibile debba essere letto in ambedue le direzioni.

Da una parte, infatti, in tema di legittimazione e di giustificazione ontologica, è indubbio come il Mondo delle idee sia causa efficiente di quello dei sensibili. Dall’altra parte, però, da un punto di vista squisitamente gnoseologico, è attraverso la percezione degli stessi che la nostra attenzione viene veicolata, per la ricerca di una vera conoscenza, verso il piano metafisico e trascendentale.

Ma in cosa consiste il Bello per Platone?

Il Bello è una forma ideale. Correlata, fortemente, all’idea del Vero e del Bene. Questo ci permette di comprendere come la bellezza non sia solo mera armonia e/o perfetta proporzione tra le parti ed il tutto, ma anche conoscenza piena ed assoluta – il Vero – ed incontestabile virtù – il Bene -. Del resto, all’interno della tradizione greca, bello è tanto l’ordine che va formando il Cosmo e la Natura quanto, ad esempio, il cittadino onesto e virtuoso e/o la polis che rispecchia, nella sua organizzazione, l’armonioso equilibrio che regola la realtà di tutte le cose.

Platone considera il Bello come eros, ovvero l’Amore per il bel corpo e per la bellezza fisica. Eros è un Amore insaziabile, irrefrenabile ed inarrestabile. Trae piacere non solo dalla contemplazione di un bel corpo ma, altresì, da forme di appagamento (anche) di tipo sessuale. Trattasi però di una fame che non riesce mai a sentirsi sazia. Un desiderio che pare essere profondamente inappagabile – cfr. la vita estetica secondo Kierkegaard. Questo perché, sostiene Platone, fintanto che la ricerca della bellezza rimarrà ancorata alla realtà sensibile, mai essa stessa potrà sentirsi pienamente soddisfatta. Ecco perché è fondamentale alienarsi dai sensibili e volgere lo sguardo alla forma ideale di bellezza. Non è un caso se, all’interno del CratiloPlatone faccia spesso ricorso al verbo kalein per trattare l’idea del Bello: tale verbo, infatti, possiede molti significati, alcuni dei quali particolarmente indicativi a tal riguardo. Come quello di “destare” e “richiamare a”, ecc.

Ad ogni modo, abbiamo visto come la percezione sensibile, nonostante non sia in grado di produrre una vera forma di conoscenza, sia importante al fine di ridestare l’anima e rivolgerla verso ciò di cui la stessa aveva piena agnizione all’interno del Mondo noetico. Quindi, in cosa consiste la bellezza sensibile per Platone?

Essa è proporzione. Pura, armoniosa, ordinata ed assoluta proporzione tra le parti costituenti il tutto e quest’ultimo. E il bello artistico, invece?

Il rapporto tra Platone e l’arte è alquanto complesso e non privo di “superficiali contraddizioni”. L’arte è sia di tipo musivo che tecnico. Una prima forma di artista è rappresentata dalla figura del musico, ovvero da colui che, in preda all’euforia e “succube” di una vera e propria ispirazione divina, diffonde la sua irrefrenabile passione al fine di esperire un preciso intento: rendere partecipi di tale bramosia i fruitori. Il musico, del resto, è un medium tra gli Dei e gli uomini. È colui che parla in modo poetico ed accompagna i suoi versi con la danza ed il suono della cetra o della lira – le arti musive, infatti, sono proprio la poesia, la danza e la musica -. Resta, comunque, una evidente idiosincrasia concettuale, all’interno del pensiero platonico. L’arte, infatti, è una rappresentazione e la realtà sensibile, per l’appunto, non è fonte di vera conoscenza proprio perché costituita da credenze e rappresentazioni. Le arti più prettamente tecniche – come la pittura o la scultura, ad esempio – sono imitazioni dei sensibili, ovvero “imitazioni di imitazioni”. Il che significa che sono doppiamente mistificanti nei riguardi di una conoscenza pura ed ideale. Il problema, ad ogni modo, persiste anche per le arti musive. Ad esempio, nonostante nelle pagine della Repubblica venga valorizzata la musica – arte capace di nutrire la virtù dell’anima irascibile dei guerrieri: il coraggio -, Platone non si esime dal criticare ferocemente l’epica omerica – a detta del filosofo, fin troppo menzognera, in quanto palesemente illusoria e fantasiosa -.

Un chiarimento ci viene fornito proprio dallo stesso filosofo, attraverso la distinzione tra “arti fantastiche” ed “arti icastiche”. Le prime tendono a (ri)proporre un effetto naturalistico, attraverso dei correttivi – anche per quanto concerne la simmetria e la proporzione – di quanto effettivamente scorto. L’arroganza dell’artista, sostiene Platone, si manifesta proprio nel desiderio dello stesso di fare in modo che quanto realizzato non sia una imitazione ma, bensì, la vera cosa in sé e per sé. Le arti icastiche, invece, riportando le reali proporzioni degli oggetti così come sono visti, spronano il fruitore ad andare oltre al mero sensibile e a scorgere l’essenza intelligibile della proporzione e della simmetria, cui il contenuto dell’opera partecipa e che, per l’appunto, imita.

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IL NOUS OVVERO L’INTELLETTO COSMICO SECONDO PLOTINO.

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Abbiamo definito sia l’Anima che l’Uno. Per completare la cosmologia plotiniana, prima di descrivere l’iter che dall’Uno conduce al corpo e che dal corpo (ri)conduce all’Uno, non ci resta che comprendere l’essenza ontologica del Nous. Che cos’è, dunque, il Nous all’interno del pensiero plotiniano?

Esso si presenta sotto le vesti di una meravigliosa fusione tra il pensiero aristotelico e quello dei medioplatonici.  Si tratta a tutti gli effetti di un Intelletto – o di una Intelligenza Cosmica – al quale lo stesso Plotino – nel pieno rispetto, dunque, delle osservazioni aristoteliche – ascrive, in primis, la “sapienza”, ovvero la capacità di pensare, e, in secundis, il fatto di “custodire” e “diffondere” le forme per volontà dell’Uno. Pensiero e forma, dunque. Se, da una parte, il Nous, in quanto piano dell’intellezione, è l’Intelligenza che pensa, dall’altra parte, è l’insieme delle forme che Lei stessa cogita. Il superamento quindi sia di Aristotele – che non concepisce le forme universali e che afferma che il pensiero del Nous sia sempre auto-referenziale – che di Platone – che, dal canto suo, invece, rifiuta l’idea della identicità tra forma e pensiero – si concretizza nella definizione di un Intelletto “che pensa le forme che Esso stesso contiene”. Pensante e pensato, dunque, sono ontologicamente la medesima cosa.

Il Nous, quindi, è una “unità molteplice”. In quanto “unità”, è l’insieme di tutti gli intellegibili – le forme ideali -. Gli stessi intellegibili che, al contempo, rendono il medesimo “molteplice” da un punto di vista della sua stessa essenza ontologica, dato che gli intellegibili altro non sono che l’oggetto del suo pensare – un pensare che, a sua volta, si identifica con il Nous nelle vesti di “entità pensante” -. Se “pensare” e “pensato” coincidono, ovvero se il Nous è sia Ciò che pensa che l’oggetto del suo pensiero medesimo, allora questo Intelletto Cosmico non può non avere una piena comprensione dei suoi stessi contenuti, visto che gli stessi lo rendono ciò che ontologicamente è. Ecco perché, dato che l’anima dell’uomo è perennemente ancorata al piano dell’Intellezione, essa, una volta ridestatasi dalla “disorientante” percezione e contemplazione della materia, può sempre ricongiungersi alla conoscenza.

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AFFEZIONI E PERCEZIONI: LA CONOSCENZA INADEGUATA.

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Dobbiamo però prestare attenzione alle percezioni sensibili – le stesse che permettono alla mente umana di rilevare il corpo -. Abbiamo detto che la mente umana è l’idea che in Dio rappresenta un determinato corpo. Ma questo non significa che la stessa possieda solo e soltanto idee adeguate. La mente umana, infatti, esattamente come il corpo umano, è un modo finito ed è determinata all’infinito – come abbiamo già avuto modo di vedere – da altri modi finiti. La conoscenza completa di un modo finito appartiene esclusivamente alla mente che possiede le idee di altri modi finiti. E, quindi, non può essere il caso delle percezioni, tramite le quali la mente di ogni singolo individuo registra le modificazioni riscontrate dal proprio corpo durante il contatto con il Mondo esterno. In sintesi: tutte le idee in Dio sono adeguate e questo perché Dio possiede anche le idee di altri corpi (modi finiti). Dio, cioè, ha, a differenza della mente umana, tutte le idee; significa che mentre Dio conoscerà “adeguatamente” il tutto, ciò che, invece, si palesa essere “manchevole” alla percezione della mente umana apparirà alla stessa in modo “inadeguato”. La conclusione, dunque, è la seguente: le percezioni sensibili non sono di per sé adeguate – ovvero non implicano di per sé l’accesso ad una conoscenza e/o comprensione adeguata -. La mente umana percepisce le modificazioni del corpo di cui è idea, ma per comprendere i corpi, che procurano tali modificazioni, deve possederne le idee. E non le possiede. Questo significa anche che, mentre per la mente umana le percezioni si mostrano inadeguate, esse stesse siano sempre adeguate in Dio. Ma, nuovamente, è necessario prestare attenzione.

Il fatto che le percezioni siano inadeguate non significa che la mente umana sia sprovvista di idee adeguate. L’idea adeguata nella mente finita è quell’idea che è adeguata in Dio e che si esplica soltanto attraverso la mente umana. Ovvero è quell’idea che in Dio è adeguata prescindendo da idee che la mente umana non possiede.

La mente umana ha idea solo delle affezioni del proprio corpo. Ovvero, percepisce le modificazioni rilevate sul corpo di cui è e ha idea. Spinoza sostiene come tali “affezioni” dipendano tanto dalla natura del “corpo affetto” quanto da quella del/dei “corpo/i afficiente/i”. Ma dato che del/dei corpo/i esterno/i la mente finita non possiede idee, il percipiente non saprà mai come esso/i sia/siano davvero ma, tutt’al più, come appaia/appaiano a seconda della natura del corpo affetto. In questo consiste la soggettività e la percezione sensibile dell’alter ego, per Spinoza. Ma vi è di più. Le affezioni che il percipiente coglie sul proprio corpo, così come le percezioni sensibili medesime, non garantiscono di per sé l’esistenza dei corpi esterni. Spinoza sostiene che la percezione della modificazione prodotta da un corpo esterno al corpo di cui la mente ha idea, è identica alla percezione che la medesima mente rileva quando lo stesso corpo, di cui ha idea, viene modificato non a causa di un corpo esterno afficiente. In pratica, quando si verificano queste situazioni – pensiamo ai sogni o alle semplici fantasie – è possibile che ciascuno di noi immagini un qualcosa d’inesistente ma che, al contempo, viene percepito come assolutamente presente. Comprendiamo, dunque, come la distanza rispetto a Descartes appaia essere alquanto evidente: per il filosofo francese, infatti, le percezioni – i cosiddetti “sensi ingannatori” – non forniscono alcuna forma di verità e di conoscenza, compresa la consapevolezza di essere un corpo – non confondiamo le percezioni con le sensazioni, all’interno della riflessione cartesiana -; difatti, il risultato finale dell’indagine di Descartes, il «cogito, ergo sum», altro non è che la consapevolezza di essere una res cogitansSpinoza, dal canto suo, sembra seguire il ragionamento cartesiano ma la riflessione cui giunge è del tipo: “sono sì una mente finita e, proprio a causa di questo, sono anche un corpo, ma non un corpo qualsiasi, bensì il corpo di cui la mia stessa mente è e ha idea”.

La conoscenza inadeguata investe anche il campo della rimemorazione. Le affezioni del corpo umano – intese come vere e proprie esperienze sensibili e/o psichiche – possono far sì che la mente abbia ricordi e/o associazioni di idee che non dipendono però dalla somiglianza tra le idee stesse, in quanto imposte (per l’appunto) da precise esperienze vissute. Ad esempio, se due particolarità, in passato, si sono presentate assieme, la riconferma di una provocherà la rimemorazione della seconda. Ma la legalità tra le stesse non si fonda sulla corrispondenza e/o sulla identicità. Ma, esclusivamente, sull’esperienza. Anche in questo caso, Spinoza parla di conoscenza inadeguata perché queste forme di associazioni non dicono niente sulla reale essenza di quanto esperito. Si parla, in tal caso, di “associazioni immaginative”.

Arrivati a questo punto però, Spinoza compie un passo ulteriore e giunge a riformulare persino parte delle sue precedenti osservazioni. È giusto affermare, sostiene il filosofo, che la mente umana non abbia una conoscenza adeguata dei corpi afficienti ma, al contempo, essa, invero, non possiede nemmeno una conoscenza adeguata (e, dunque, completa) del corpo di cui ha idea. Perché la stessa riesce a percepirlo solo grazie alle affezioni e alle modificazioni che sul medesimo si sviluppano a seguito dei corpi esterni; ma, non potendo conoscere la reale essenza di quest’ultimi, la comprensione del corpo di cui possiede un’idea risulta essere viziata a priori. Quindi, per poter conoscere adeguatamente un corpo è necessario possedere una mente che possieda le idee adeguate di tutti i corpi – sia di quelli affetti che di quelli afficienti – e questa mente appartiene solo e soltanto a Dio. Dunque, la mente umana, in realtà, non solo non possiede una conoscenza “scientifica” della natura del corpo di cui è e ha idea ma, di conseguenza, essa non ha nemmeno pieno accesso a sé stessa – ovvero, è limitata nell’esperire e comprendere le sue piene facoltà -; del corpo di cui è e ha idea conosce, infatti, solo le percezioni e le affezioni (modificazioni), dove quest’ultime dipendono da corpi esterni di cui non possiede alcuna idea. Spinoza parla di «conoscenza mutilata»:

La mente, infatti, non conosce se stessa se non in quanto percepisce le idee delle affezioni del corpo. E non percepisce il proprio corpo se non per mezzo delle stesse idee delle affezioni mediante le quali soltanto percepisce anche i corpi esterni; e perciò, in quanto ha anche queste idee, non ha una conoscenza adeguata, ma soltanto mutilata e confusa di se stessa, del suo corpo, e dei corpi esterni.

La conoscenza “immaginativa”, dunque, è un sapere sì soggettivo ma anche del tutto passivo, in quanto non “creato” volontariamente o direttamente dalla mente umana, ma, piuttosto, frutto di associazioni di idee originatesi da esperienze casuali.

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